Irgendwie häufen sich grade die Jubiläen und Jahrestage. Aber der Mann, dessen Geburtstag wir heute nachfeiern, verdient einen besonderen Ehrenplatz. Solche wie ihn gibt es wenige; vielleicht gibt es sie heute gar nicht mehr. 1999 wurde er von den Lesern des People Magazine zum Sexiest Man of the Century gewählt. Da war er 69. Vor wenigen Tagen, am 25. August, wurde er 80 Jahre alt: Sean Connery. Unvergessen die Filme, in denen er die Hauptrolle spielte: Mark Rutland in Hitchcocks »Marnie«; William von Baskerville in der Verfilmung von Umberto Ecos »Der Name der Rose«; Jim Malone in »Die Unbestechlichen« und viele andere; als Verleger sind wir ihm ja bereits in »Das Rußlandhaus« begegnet.

Alle diese Leistungen verblassen freilich (so ungerecht das sein mag) neben der Rolle, der er seinen Durchbruch verdankte – und die er umgekehrt zu einem Welterfolg machte: James Bond, den Geheimagenten im Dienste ihrer Majestät. Schon mit dem ersten Film der Reihe – »James Bond jagt Dr. No« – und erst recht mit den Nachfolgefilmen »Liebesgrüße aus Moskau« und »Goldfinger« setzte das ein, was als Bondmania bis heute anhält. Sean Connery aber war der Ur-Bond und ist bis heute für viele der Bond schlechthin geblieben. Er selbst hingegen empfand die Einengung auf die Agentenrolle zunehmend als Last. Schon nach »Goldfinger« hatte er eigentlich die Nase voll von 007. Zu den beiden folgenden Filmen ließ er sich nur mehr mit Mühe überreden. Aber nach seinem fünften Auftritt als James Bond war endgültig Schluß. Der Film hieß ironischerweise »Sag niemals nie«. Connery hat den Titel Lügen gestraft. Sein Austritt aus dem Dienst ihrer Majestät war unwiderruflich.

Was bleibt, ist zum Glück nicht nur die Erinnerung, sondern die Möglichkeit, uns die alten Filme immer wieder anzusehen. Ich zeige Ihnen zur Feier des Tages eine der berühmtesten Szenen aller James-Bond-Filme. Sie spielt in einer Suite des Hotels Fontaineblau in Miami Beach und beginnt als zweideutiges Liebesspiel zwischen James Bond und einer Agentin seines Gegners Auric Goldfinger (aber wen verrät sie dabei?). Am Ende der Szene jedenfalls ist die Frau tot und ihr Körper zur Gänze mit Gold überzogen. Seither hält sich in der populären Vorstellung hartnäckig der Irrtum, eine komplette Unterbrechung der Hautatmung würde zum Tod führen – da sind die Produzenten und Autoren des Films allerdings selbst einer pseudowissenschaftlichen Legende aufgesessen. Sie hätten aber wohl auf den Effekt in jedem Fall ungern verzichtet – schon deshalb, weil die Szene auf filmisch überzeugende Weise das eigentliche Thema des Films anklingen läßt: Goldspekulation in großem Maßstab zur Aushebelung des internationalen Währungssystems.

Im folgenden Ausschnitt steht die beschriebene Szene ganz am Anfang und endet ungefähr nach dem ersten Drittel; Sie dürfen den Ausschnitt danach aber gern zu Ende gucken – und wenn Sie wollen, sich auch den ganzen Film besorgen…

James Bond: Goldfinger 2/9 – MyVideo

Noch eine hübsche kleine Randnote zum Titel des Films und des gleichnamigen Romans von Ian Fleming, der ihm zugrundeliegt. Der Name »Goldfinger« scheint sich zwar durch die Handlung gradezu aufzudrängen – auch die Anspielung auf König Midas ist unüberhörbar –, dennoch hat es damit noch eine ganz andere Bewandtnis. Einer der Nachbarn Flemings in der Londoner Willow Road war nämlich der namhafte Architekt Ernő Goldfinger, für dessen Baustil Fleming nur Verachtung übrig hatte. Auch öffentlich hielt er mit Spott nicht zurück. Wohl nicht ohne Grund fühlte sich deshalb Ernő Goldfinger im Titel des Romans persönlich gemeint und drohte Fleming mit gerichtlichen Schritten. Man einigte sich schließlich auf einen Vergleich; welche Summe dabei floß, ist nicht bekannt.

[Frühere Folgen der Reihe »Hotel Hollywood Sunday Special« finden Sie hier.]

Alfred Hitchcocks »Torn Curtain« (dt. »Der zerissene Vorhang«) spielt eigentlich in (Ost-)Berlin – daher sind viele überrascht, daß große Teile des Films im Hotel D’Angleterre in Kopenhagen gedreht wurden (und das Hotel ist viel zu vornehm, damit zu werben oder Kapital daraus zu schlagen; es hat so etwas auch nicht nötig).

Aus dem Hotel D’Angleterre stammt auch die Szene, in der Hitchcock seinen eigenen Auftritt hatte; diese sogenannten Cameo-Auftritte des Regisseurs waren ja ein Markenzeichen seiner Filme; bei jeder Premiere achteten die Fans fieberhaft darauf, den Moment nicht zu verpassen, da Hitchcock selbst flüchtig ins Bild kam. In »Torn Curtain« war das in der Eingangshalle des D’Angleterre; Hitchcock saß mit dem Rücken zur Kamera in einem grünen Samtstuhl, auf seinen Knien ein Baby. Letzteres habe in diesem Moment gerade in die Windeln gemacht, behaupten die Kommentatoren, was sie aus dessen Bewegungen schließen zu können meinen. Ich frage mich allerdings, ob da nicht mit einem von ihnen die Phantasie durchgegangen ist – und alle anderen haben dann bei ihm abgeschrieben. Ich jedenfalls vermag am Verhalten des Babys nichts Auffälliges zu erkennen; nur bei Hitchcock wird deutlich, daß der Umgang mit kleinen Kindern nicht eben zu seinen alltäglichen Erfahrungen zählte…

Das Baby hatte übrigens auch einen Namen: es hieß Emma Kate und war die Tochter von Julie Andrews, neben Paul Newman Hauptdarstellerin des Films.

Im folgenden Ausschnitt sehen Sie zunächst die Fassade des Hotels D’Angleterre und gleich im Anschluß den Cameo-Auftritt, der kaum eine halbe Minute dauert. Hitchcock selbst hätte man vermutlich öfter (wenngleich ohne Baby) an diesem Ort treffen können; er zählte – ebenso wie Greta Garbo und viele andere Berühmtheiten – zu den Stammgästen des Hotels.

»Paris, Texas«. Roadmovie von Wim Wenders, 1984; mit Harry Dean Stanton und Nastassja Kinski
Ausgezeichnet mit der Goldenen Palme in Cannes und mit vielen weiteren Preisen.

Ein klassisches Roadmovie, das in einem Motel beginnt und in einem Hotel endet. Dazwischen: ein Mann auf der Suche nach seiner Vergangenheit. Eine wiedergefundene Ehefrau, die in der Zwischenzeit in einer Peepshow arbeitet. Eine Mutter, die nach vielen Jahren zum ersten Mal ihren Sohn wiedersieht und ihn in die Arme schließt. Und der Mann, der sich – nunmehr mit dem Wissen um seine Vergangenheit und sein Scheitern – wieder auf den Weg macht, weil ihm klar geworden ist, daß sich ein zerstörter Traum nicht weiterträumen läßt. Für den Traum steht die Stadt Paris in Texas, wo der Mann, einer fragwürdigen Familienlegende zufolge, einst gezeugt wurde. Er selbst hat sie nie gesehen, besitzt nur ein zerknittertes Foto von ihr, hält ihr aber die Treue. In der Zwischenzeit bleibt ihm die Hoffnung, immer wieder, auch an den entlegensten Stationen seiner Lebensreise ein Dach über dem Kopf zu finden, einen Ort der Gastlichkeit, ein unstetes Zuhause, eine Ahnung von Bleibe. Flüchtige Glücksmomente. Heimat, so hat Ernst Bloch einmal geschrieben, ist ein Ort, an dem noch nie jemand gewesen ist.

So ist das in Roadmovies. Wenn sie gut sind – und »Paris, Texas« gehört zu den besten –, dann finden wir uns selbst wieder unter der endlosen Weite des Himmels über der texanischen Wüste, konfrontiert mit den paar elementaren Dingen, auf die es im Leben ankommt. Filme wie dieser, und Kunstwerke überhaupt, reißen uns heraus aus dem, was uns im Hier und Jetzt, in der rastlosen Geschäftigkeit des Alltags, so wichtig und unaufschiebbar erscheint. Sie öffnen uns die Augen für das, worum es auch noch gehen könnte. Oder müßte. Sie sind das wirksamste Antidot gegen die scheinbaren Sachzwänge, denen wir uns blind und willenlos unterwerfen.

Ich habe vorher nicht wirklich drüber nachgedacht – aber wahrscheinlich ist es kein Zufall, daß ich Ihnen diesen Film grade heute vorstelle, nachdem ich mich in den letzten Tagen so eingehend mit der Machtblindheit beschäftigt habe, die uns ja grade dran hindert, die Welt mit anderen Augen und aus neuen Blickwinkeln zu sehen.

Der folgende Ausschnitt (gleichzeitig die Schlußszene des Films) zeigt die Wiedervereinigung von Mutter und Sohn in einem Hotelzimmer in Houston, genauer gesagt, im Le Meridien, Zimmer 1520. Travis (so heißt der Mann) beobachtet vom Parkplatz des Hotels aus durch das hellerleuchtete Fenster, wie sich die beiden umarmen. So grün war die Nacht noch nie. Travis steigt in sein Auto, in seinem Gesicht spiegelt sich der Abschiedsschmerz, dann ist er wieder on the road. Die Reise geht weiter.

»An Affair To Remember« (dt.: »Die große Liebe meines Lebens«), 1957, mit Cary Grant und Deborah Kerr, Regie: Leo McCarey

Vor einigen Wochen habe ich hier den »Luxushotels auf Schienen« der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts viel Platz eingeräumt (vgl. neben dem eigentlichen Sunday Special auch noch diesen Beitrag). Auf die »schwimmenden Grandhotels« habe ich damals nur hingewiesen; es ist Zeit, auch ihnen ein eigenes Special zu widmen. Schließlich gehören sie in klassischen Hollywood-Komödien zu den bevorzugten Orten, an denen sich Liebesgeschichten entspinnen; »An Affair To Remember« ist eine der berühmtesten davon.

Kurz zur Handlung des Films:

Eine mittellose begnadete Nachtklub-Sängerin und ein ebenso mittelloser begnadeter Maler, der die Kunst zugunsten des dolce far niente aufgegeben hat, lernen sich auf einer Kreuzfahrt nach Europa kennen. Beide stehen kurz vor der Hochzeit mit sehr betuchten Partnern. Am Ende der Reise beschließen sie, das Wagnis ihrer (mittellosen) Liebe einzugehen und ihre Verlobungen aufzulösen. Sie verabreden, sich 6 Monate später auf der Aussichtsplattform des Empire State Building (»one step from heaven«) wieder zu treffen und in der Zwischenzeit unabhängig voneinander zu versuchen, sich eine eigene finanzielle Existenz aufzubauen, die es ihnen ermöglichen soll, zu heiraten. Diese Verabredung wurde in der Filmgeschichte legendär und mehr als einmal zitiert: so in »Schlaflos in Seattle« und »Perfect Love Affair«. Und kaum eine andere Geschichte hat das Publikum mehr zu Tränen gerührt: Deborah Kerr, die, während sie nach oben zum Empire State Building schaut, von einem Wagen erfasst wird und fortan im Rollstuhl sitzen muß; und Cary Grant, der bis Mitternacht auf dem Turm ausharrt und sich auch von einem heftigen Gewittersturm nicht vertreiben läßt. (Beide haben übrigens in der Zwischenzeit tatsächlich so etwas wie Karriere gemacht: er als Maler, sie als Sängerin.) Nach 20 weiteren Filmminuten mit einigen Verwicklungen kommt dann endlich das Happy End und die Taschentücher können wieder trocknen. Kein Wunder, daß der Film für einige zum Inbegriff des romantischen Liebesfilms geworden ist – als Sieg der Liebe (nicht zuletzt aber auch ein Sieg der Kunst) über Geld, Sicherheit, Bequemlichkeit und widrige Lebensumstände.

Der folgende Ausschnitt zeigt die erste Begegnung zwischen Deborah Kerr und Cary Grant auf dem Luxusliner. Die Szene vermittelt sehr schön, wie man sich ein solches schwimmendes Grandhotel vorzustellen hat. Oder was uns Hollywood davon vermitteln wollte.

Man könnte lange darüber streiten, in welchem Maß der Nimbus des Hotels zum Erfolg des Films beigetragen hat – und wie weit umgekehrt das Hotel seinen weltweiten Ruf und seine bis heute andauernde Popularität auch dem Film verdankt. Zum Glück müssen wir hier die Frage nicht entscheiden; wahr ist ohnehin beides – und mittlerweile läßt sich das eine vom anderen längst nicht mehr trennen: »Hotel Sacher« ist das Hotel Sacher, und umgekehrt – höchstens der Beitrag der gleichnamigen Torte wäre noch zu diskutieren.

Ich möchte mich stattdessen lieber auf das Wesentliche beschränken und Sie ansonsten mit dem folgenden Film-Ausschnitt allein lassen. Der Film wurde 1939 gedreht (Regisseur: Erich Engel) und spielt in Wien im Hotel Sacher an der Jahreswende 1913/1914 – also am Vorabend des Ersten Weltkriegs, der damals buchstäblich in der Luft lag und von manchen gefürchtet, von vielen als »reinigendes Gewitter« aber auch herbeigesehnt wurde. Diese elektrisch aufgeladene, überreizte und hysterisierte Atmosphäre spiegelt sich im Film; das Hotel Sacher ist die Bühne, auf der sich der Hochadel und die »bessere Gesellschaft« auf unselige Weise mit der Halbwelt, Spionen und anderen undurchsichtigen Gestalten vermischen. Der Schuß, der den »Aufhänger« der Krimi-Handlung des Films bildet (nicht Teil des folgenden Ausschnitts), nimmt das Attentat von Sarajevo vorweg.

In den 70er Jahren knüpfte übrigens eine Fernsehserie an den Mythos sowohl des Films wie des Hotels an. »Hallo – Hotel Sacher… Portier!« von und mit Fritz Eckhardt lief ab 1973 erfolgreich im österreichischen und im deutschen Fernsehen – einige unter Ihnen werden die Serie wahrscheinlich zu ihren Kindheits- oder Jugend-Erinnerungen zählen. Ich zeige Ihnen hier den Trailer:

Und damit endet vorerst, wie schon angekündigt, das Österreich-Intermezzo hier in der Serendipity Suite. Was nicht bedeutet, daß wir unsern österreichischen Freunden künftig kein Gastrecht mehr gewähren würden…

Sie erinnern sich an »Grand Hotel« von letzter Woche? Ein Kino-Erlebnis, das voll auf die Ausstrahlung Greta Garbos als Hauptdarstellerin setzte. Als Kontrast dazu heute eines, das fast ausschließlich von der Kunst des Regisseurs und des Drehbuch-Autors lebt.

»Letztes Jahr in Marienbad«. Ein Film von Alain Resnais aus dem Jahr 1961, entstanden in Zusammenarbeit mit dem Romancier Alain Robbe Grillet, der das Drehbuch schrieb. Wenn Sie ihn nicht gesehen haben, ist Ihnen wahrscheinlich dennoch der Titel geläufig, der sich im Lauf der 60er Jahre und danach beinahe zum geflügelten Wort entwickelt hat. Ein Klassiker also. Einer jener Filme, die man so leichthin als Höhepunkt der Filmgeschichte bezeichnet. Was mir aber noch wichtiger ist: Bilder, die mir die ganzen Jahre hindurch, seit ich den Film zum ersten Mal gesehen habe, nicht mehr aus dem Kopf gegangen sind. Die mir dann beim zweiten und noch einmal beim dritten Betrachten neue, ganz andere Rätsel aufgaben. Oder waren es dennoch dieselben? Die Unsicherheit darüber ist Teil des Film selbst, seiner Lust an doppelbödigen Spielen und der List, jedem »so ist es« sogleich ein »vielleicht« hinterherzuschicken. Eine visuelle und intellektuelle Entdeckungsreise ohnegleichen; aber – das will ich zur Sicherheit gleich vorausschicken – einer Entdeckungsreise, die auch eine Vergnügungsreise ist. Jedenfalls für mich.

Die Handlung des Films ist einfach – eine banale Dreiecksgeschichte. Aber die Handlung ist auch unwichtig. Womit der Film die Zuschauer in seinen Bann zieht, sind die vielen Bedeutungsebenen, die er in suggestiven Bildern und Einstellungen entfaltet. Ein Film über die Liebe und ein Film über das Leben. Eine Kritik leerlaufender gesellschaftlicher Rituale und gleichzeitig ihre Verklärung in nostalgischen Bildern einer glanzvollen Vergangenheit. Ein Film über die Zeit und über die Zeitlosigkeit. Der Traum als Leben, das Leben als Traum, beides als Kunstwerk und das Kunstwerk als Lüge. Die Geschichte eines Gedächtnisverlusts und das Abenteuer, die Erinnerung wiederzufinden. Oder neu zu erfinden. Das Schicksal als Spiel, das nur zu gewinnen ist. Oder nur zu verlieren. Und wie wäre das eine vom anderen zu unterscheiden? Um ganz oberflächlich nur ein paar der Motive zu nennen, die mir in den Sinn kommen. Fragen über Fragen, die sich ineinander spiegeln und brechen (und nicht zufällig spielen Spiegel eine zentrale Rolle in der Bildsprache des Films).

Klingt kompliziert? in der Tat. Klingt sperrig und publikumsfeindlich? das dachte auch die Produktionsfirma und verzichtete kurzerhand darauf, den Film in die Kinos zu bringen. Dann gewann »Letztes Jahr in Marienbad« in Venedig den Goldenen Löwen. Und wurde anschließend nicht nur zu einem Publikums-Erfolg, sondern zu einem Kultfilm der 60er Jahre und darüber hinaus. Habe ich schon gesagt, daß ich ihn immer wieder sehen könnte? Das mag noch einen zusätzlichen, persönlichen Grund haben: Ort der Handlung ist ein Grandhotel, und das Hotel als Metapher ist es, was die vielen Bedeutungsebenen des Films trägt und zusammenhält. Von diesem metaphorischen Reichtum kann man nur lernen und sich anregen lassen. Hotels sind mehr als eine Übernachtungsmöglichkeit mit ein bißchen Luxus drumrum.

Zum Abschluß noch ein paar zusätzliche Fakten, die Sie interessieren könnten. Die Kleider in dem Film stammen von Coco Chanel; als zweiter Regie-Assistent fungierte Volker Schlöndorff, der damals am Anfang seiner Karriere stand; als Komponisten konnte Resnais Francis Seyrig, einen Schüler Olivier Messiaens, gewinnen; und gedreht wurde nicht in Marienbad, sondern überwiegend in bayerischen Schlössern – Schloß Nymphenburg, Schloß Schleißheim und Amalienburg.

Ach ja, und falls Ihnen in der letzten Zeit der Titel des Films schon mal irgendwo untergekommen sein sollte: einige (insbesondere englische und amerikanische) Kritiker haben Parallelen zwischen »Letztes Jahr in Marienbad« und »Inception«, dem jüngsten Sensations-Erfolg aus Hollywood gezogen.

Ich zeige Ihnen den Trailer zum amerikanischen Re-release, der einen ganz guten »Vorgeschmack« auf den Film vermittelt, sowie eine charakteristische Sequenz vom Beginn des Films selbst – nur als erste Anregung, wohlgemerkt, denn in Wirklichkeit müssen Sie den ganzen Film in seiner vollen Länge von etwas mehr als 80 Minuten sehen.

Nomen est omen, und schon der Titel verpflichtet: »Grand Hotel« (Regie: Edmund Goulding) gehört sicher zu den berühmtesten Hotelfilmen aller Zeiten. Das liegt nicht allein an Greta Garbo, die hier in einer ihrer Glanzrollen zu sehen ist (der ewige Wettstreit mit der großen Rivalin Marlene Dietrich blieb dennoch unentschieden, denn die begeisterte das Publikum im selben Jahr (1932) im gleichermaßen legendären Klassiker »Shanghai Express«, dem ich das Sunday Special von letzter Woche gewidmet habe). Ebenso großen Anteil am Erfolg des Films wie Garbos schauspielerische Leistung hatte aber wohl die Romanvorlage »Menschen im Hotel« der österreichisch-jüdischen Schriftstellerin Vicki Baum, die selbst eine Zeitlang als Zimmermädchen in einem Berliner Grandhotel gearbeitet hatte.

In Baums Roman erscheint das Hotel als Mikrokosmos des gesellschaftlichen Lebens der Zeit, worin Dekadenz und höchste Verfeinerung, Fortschrittseuphorie und Niedergangsängste eine unentwirrbare Mischung eingegangen waren. Nirgends trat dies deutlicher zutage als in Berlin, das sämtliche Extreme der Epoche wie unter einem Brennglas versammelte; als »Tanz auf dem Vulkan« hat man diese wilden Berliner Jahre später bezeichnet. Die scheinbare Unerschütterlichkeit des Grand Hotels mit seinen vordergründig zeitlosen, immer gleichen Ritualen steht in denkbar schärfstem Kontrast zu den menschlichen Dramen, die sich in seinen Mauern abspielen. Unübertreffbar lapidar formuliert der Film selbst diese Diskrepanz in dem (schon zu Beginn geäußerten und am Ende noch einmal wiederholten Satz): »Grand Hotel. People come and go. Nothing ever happens«, der schon aus diesem Grund Filmgeschichte geschrieben hat; Sie werden ihn in dem ersten der beiden Ausschnitte, die ich Ihnen zeige, gleich selbst hören – aber auch das bloße Sehen lohnt sich: Goulding zeigt die Hotel-Lobby in einer 360-Grad-Perspektive, die die Idee des Mikrokosmos perfekt ins Bild setzt. Eine filmische Innovation, die in der Folge unzählige Male adaptiert wurde.

Das zweite, nicht minder berühmte Zitat des Films ist ein Satz Greta Garbos, die eine russische Ballerina verkörpert, deren Laufbahn sich dem Ende zuzuneigen scheint. Der Satz lautet (wiederum ganz kurz und scheinbar banal): »I want to be alone« – und sie äußert ihn mit allen Anzeichen der Verzweiflung und des Lebensüberdrusses gegenüber ihrer Entourage, als sie von einer abgebrochenen Vorstellung vorzeitig ins Hotel zurückkehrt. Kurz darauf entdeckt sie – allein im Zimmer, wie sie glaubt – einen Einbrecher, der von ihrer verfrühten Rückkehr überrascht nicht mehr rechtzeitig das Weite suchen konnte. Aus dem Gespräch, das sich im Anschluß entspinnt, entwickelt sich – vorhersehbar – eine zarte Liebesgeschichte, die aber – für einen Hollywood-Film weniger vorhersehbar – nicht zu einem Happy-end findet; oder jedenfalls nicht zu dem, mit dem man rechnen würde. Mehr will ich nicht verraten; vielleicht bekommen Sie ja Lust, sich den ganzen Film anzusehen, lohnen würde es sich allemal.

Das Zitat aber will ich Ihnen dennoch nicht vorenthalten; es steht im Zentrum des zweiten Ausschnitts, gefolgt von der Szene mit dem Dieb, die ich grade geschildert habe:

Die Belle Époque war die große Zeit der Grandhotels. Namen wie Ritz, Carlton, Dolder, Adlon oder Oriental kommen einem in den Sinn; Bilder von distinguierten Herren, juwelengeschmückten Damen und diensteifrigem livrierten Personal erscheinen vor dem geistigen Auge. Ebenso legendär aber war der Luxus der schwimmenden Grandhotels vom Schlage der Queen Mary, der Queen Elizabeth, der Mauretania oder der unglückseligen Titanic, die vor der Entwicklung der Luftfahrt die Verbindung zwischen den Kontinenten aufrechterhielten. Diese Linienschiffe sind – mit Ausnahme der Queen Mary 2 – heute ausgestorben; die Tradition lebt aber fort in Form der modernen Kreuzfahrt-Riesen.

Ohne zeitgemäße Weiterführung geblieben und deshalb weitgehend in Vergessenheit geraten ist dagegen die dritte Grundform des Luxushotels in der Belle Époque: das Grandhotel auf Rädern bzw. Schienen. Am ehesten hat sich noch die Erinnerung an den Orient-Express erhalten – schon wegen der Rolle, die er in zahlreichen Büchern und Filmen spielte. Insbesondere Filmfreunde aber erinnern sich vielleicht auch noch an Josef von Sternbergs Meisterwerk »Shanghai Express«, das die Welt der Luxuszüge, deren große Zeit gegen Mitte des 20. Jahrhunderts zu Ende ging, wunderbar lebendig werden läßt. Im Vergleich mit der räumlichen Großzügigkeit von ortsgebundenen Hotels und Luxuslinern sind im Zug zwar zwangsläufig Abstriche zu machen – bei Zügen wie dem Shanghai-Express weiter verstärkt durch die Tatsache, daß sie die auch noch die Entsprechung zum Zwischendeck auf Schiffen aufwiesen: überfüllte Dritter-Klasse-Abteile im vorderen Zugteil. Europäischer Überfluß und die Armut der Slums in unmittelbarer Nachbarschaft. Die Betreibergesellschaften taten aber alles, daraus kein Gefühl der Beeinträchtigung entstehen zu lassen – und überdies hatte die erzwungene räumliche Nähe Reize und Abenteuer ganz anderer Art zu bieten.

Die beiden folgenden Ausschnitte aus »Shanghai Express« illustrieren das auf eindrucksvolle Weise. Der erste spielt vor Abfahrt des Zuges und läßt erahnen, welcher logistischen Leistungen es bedarf, um ein Hotel auf Rädern mehrere Tage reibungslos »am Laufen zu halten«. Der zweite dagegen vermittelt einen kleinen Eindruck vom Leben in einem solchen Hotel – und ist darüber hinaus schon wegen der schauspielerischen Leistung Marlene Dietrichs sehenswert, deren Gesichtsausdruck in einer einzigen Szene sämtliche Schattierungen zwischen Sehnsucht, Hoffnung, Verlustangst und Verzweiflung widerspiegelt. Letzteres ist für Filmfreunde und Kinobesucher sicher der interessantere Aspekt…

»Shanghai Express«, USA 1932, Regie: Josef von Sternberg, mit Marlene Dietrich, Clive Brook, Anna May Wong, Warner Oland

Zu diesem Ausschnitt aus der englischen Kultserie »Fawlty Towers« haben mich viele Fragen erreicht; ich möchte ihr deshalb das heutige Sunday Special widmen.

Das Hotel, das im Mittelpunkt der Serie steht und darin »Fawlty Towers« heißt, hat ein reales Vorbild: das »Gleneagles« Hotel in Torquay, das Anfang der 70er Jahre von dem gnadenlos unfähigen Donald Sinclair betrieben wurde. Zum völligen Fehlen fachlicher Kenntnisse kam bei diesem Menschen ein Maß an Unhöflichkeit den Gästen gegenüber hinzu, das ihm fast schon eine Art Berühmtheit verschaffte. Einige examplarische Anekdoten dazu können Sie hier nachlesen.

Zu den Gästen des Hotels zählte damals auch die Gruppe »Monty Python« – jedenfalls einige Tage lang, dann zogen sie ins gastfreundlichere »Imperial« um. Mit Ausnahme von John Cleese und seiner Frau Connie Booth. Denen hatte es gerade die unglaubliche Persönlichkeit Donald Sinclairs angetan. Um sie zu studieren, nahmen sie alle damit verbundenen Unannehmlichkeiten in Kauf. Ob sie von Anfang an vorhatten, daraus eine Fernseh-Serie zu machen, weiß ich nicht; der Serie selbst kamen diese ausgedehnten »Feldstudien« sicher zugute, und sie erfreut sich wohl nicht zuletzt wegen ihres das Surreale streifenden Realismus bis heute ungebrochener Beliebtheit.

In der folgenden Szene kommt der von John Cleese gespielte Hotelbesitzer Basil Fawlty freilich gar nicht dazu, seine Rüpelhaftigkeit voll auszuspielen; die Lamentationen der schwerhörigen alten Dame, denen er sich ausgesetzt sieht, verschlagen selbst ihm vorübergehend die Sprache (und so mancher von Ihnen wird sich unschwer in seine Lage versetzen können):

Berühmte Hotels, die zu Schauplätzen erfolgreicher Filme wurden, sind uns in den letzten Wochen und Monaten schon einige untergekommen; weitere werden zweifellos folgen – an Kandidaten herrscht kein Mangel. Bedeutend seltener ist der umgekehrte Fall; ich wüßte neben »Hatari!«, unserem heutigen Film, überhaupt kein zweites Beispiel zu nennen.

Der umgekehrte Fall? Doch, Sie haben richtig gelesen. Der Film spielt auf einer Farm in Tansania – und Hardy Krüger als einer der Hauptdarsteller verliebte sich so in die Farm und die umgebende Landschaft, daß er einen Anteil an dem Besitz erwarb und nach Ende der Dreharbeiten gemeinsam mit seinem Miteigentümer, dem ebenfalls deutschstämmigen Rolf Trappe, ein Hotel daraus machte. Dieses nannte sich wie die ursprüngliche Farm nach den nahegelegenen gleichnamigen Seen »Momella Game Lodge« und entwickelte sich in den 60er Jahren zum Kulthotel für Safari-Reisende und Ostafrika-Liebhaber. Später wurde es als Hommage an den Film in »Hatari Logde« umbenannt. So heißt es noch heute, wird seit 2004 von dem deutschen Ehepaar Marlies und Jörg Gabriel geführt und ist mit seinen neun komfortabel eingerichteten Zimmern weiterhin ein beliebtes, meist lange im voraus ausgebuchtes Reiseziel.

Eine Randbemerkung: es verblüfft mich schon, wie lange nach der eher unrühmlichen Geschichte der deutschen Kolonialherrschaft und des künstlichen Gebildes Deutsch-Ostafrika die deutsche Tradition in dieser Weltgegend weiterlebt. Die Mutter Rolf Trappes und Gründerin der Farm, Margerete Trappe, wurde wegen ihres Engagements für die einheimische Bevölkerung und für die Tierwelt »Mutter der Massai« genannt; auch der Serengeti-Nationalpark, den Bernhard und Michael Grzimek mit ihrem Film »Serengeti darf nicht sterben« (1959) weltberühmt gemacht haben, liegt in derselben Gegend.

Aber zurück zum Film bzw. der Szene, die Sie gleich sehen werden, worin Sie mit Elsa Martinelli und John Wayne den beiden weiteren Hauptdarstellern begegen. John Wayne spielt im Film einen Tierfänger; als er eines Abends reichlich betrunken nach Hause kommt, findet er in seinem Bett zu seiner Verblüffung eine junge Frau vor. Es handelt sich um »the photographer«, den der Zoo schon vorab avisiert hatte; was aus der Ankündigung freilich nicht hervorging, war, daß »the photographer« erstens weiblich und zweitens verteufelt attraktiv sein würde. Daraus entwickelt sich dann eine Liebesgeschichte, bei der es reichlich turbulent und amüsant zugeht – wie nicht anders zu erwarten, wenn der Altmeister der Screwball-Komödie Howard Hawks Regie führt. Regisseur, Handlung, Hauptdarsteller – alles stimmte, und die grandiose Natur-Kulisse tat ein übriges: der Film wurde zu einem riesigen Publikumserfolg und hielt sich nach der amerikanischen Premiere im Juni 1962 jahrelang in den Lichtspielhäusern; auf Festivals und in Programmkinos ist er noch heute hin und wieder zu sehen – und wer will, kann ihn auf DVD auch käuflich erwerben.

Vom »koboldhaften Charme« Audrey Hepburn schwärmten Kritiker nach der Erstaufführung dieses Films; ich frage mich, woher Kritiker diese intime Kenntnis von Kobolden nehmen – aber von »lolitahaftem Charme« zu sprechen hätten sie wahrscheinlich als zu gewagt empfunden. Jedenfalls hatten sie recht damit, Hepburn einen wesentlichen Anteil am Erfolg von »Love in the Afternoon (Ariane – Liebe am Nachmittag)« zuzuschreiben, obwohl auch Maurice Chevalier eine glänzende Probe seines Könnens darin gab. Nicht unter den Tisch fallen sollte bei alledem die Leistung des Regie-Altmeisters Billy Wilder – und nicht zuletzt die Rolle des legendären »Ritz« in Paris. In dessen mondäner Atmosphäre spielt fast der gesamte Film, darunter auch die folgende Szene, worin Audrey Hepburn erfolgreich verhindert, daß ein gehörnter Ehemann seine Gattin auf frischer Tat beim Liebesspiel mit Gary Cooper ertappt. Ob der windige Halodri und schwerreiche Lebemann diese gute Tat verdiente, ist eine andere Frage – aber wie sonst hätte Hepburn später in ihm, den ungeschriebenen Gesetzen der Hollywood-Komödie gemäß, die Liebe ihres Lebens entdecken sollen?

Daß dieselben Kritiker, die dem knabenhaften Charme Audrey Hepburns erlegen waren (ja doch, knabenhaft wäre auch gegangen…), Gary Cooper zur krassen Fehlbesetzung stempelten, will ich in diesem Zusammenhang großzügig mit Schweigen übergehen.

Cinéasten etwas über Jean Luc Godard zu erzählen, der in diesem November 80 Jahre alt wird, käme einer Beleidigung gleich. Andere Regisseure mögen kommerziell erfolgreicher gewesen sein – er aber war derjenige, von dem andere Filmemacher lernten und dessen intellektuelle Brillanz und ästhetische Radikalität Kritiker, Künstler und Intellektuelle gleichermaßen faszinierten. Keiner hatte größeren Einfluß auf das Kino der Nachkriegszeit. Das breite Publikum freilich mochte ihm bei seinen Expeditionen in filmisches Neuland schon bald nicht mehr folgen – Godard ist vielleicht der unbekannteste unter den großen Regisseuren. Schon seit vielen Jahren schafft es keiner seiner Filme mehr in einen deutschen Verleih, und auch auf DVD sind sie nicht ganz einfach aufzutreiben.

Als Meilenstein der Filmgeschichte und als Blockbuster allerdings erwies sich Godards
Spielfilm-Erstling »À Bout de Souffle (Außer Atem)«, dessen Premiere sich vor wenigen Wochen, am 28. Mai, zum 50. Mal jährte. Es war der Film, der nicht nur Godard, sondern auch Jean Seberg und Jean Paul Belmondo zu Weltruhm verhalf, und es ist der Film, der das filmische Frauenbild bis heute nachhaltig prägt (über technische Finessen wie die Schnitt- und Montagetechnik, den Einsatz der Handkamera etc. will ich mich hier gar nicht weiter auslassen).

Als »Protagonisten« des Films neben Seberg und Belmondo gelten allgemein Paris und das Hotel de Suède am linken Seine-Ufer (Rive Gauche), in dem ein Großteil der Handlung spielt. In ein Zimmer dieses Hotels entführt Sie auch der heutige Ausschnitt; sollten Sie demnächst mal nach Paris kommen, können Sie dem Hotel auch persönlich einen Besuch abstatten; es heißt heute »Les Rives de Notre Dame«, wurde mittlerweile renoviert, hat aber angeblich viel vom Charme der frühen 60er Jahre behalten.

Wie sich die Bilder gleichen – und dabei konträr gegensätzliche Geschichten erzählen. Auch die Eröffnungs-Sequenz von »Easy Rider« (1969)– ebenfalls ein Western, wenngleich in die Gegenwart transponiert und darum den Puristen ebenso ein Greuel wie Sergio Leones Neu-Interpretation – auch diese Eröffnungs-Sequenz also schildert eine Herbergssuche. Aber jetzt vergleichen Sie das Verhalten der jeweiligen Helden. Um so viel großspuriger Dennis Hopper und Peter Fonda zunächst auftreten als Clint Eastwood, um so viel kleinlauter suchen sie dann das Weite. Es genügt, daß eine Neon-Leuchtreklame von »frei« auf »belegt« wechselt.

Ganze 400.000 Dollar hat »Easy Rider« gekostet; so wenig Geld ist nötig, einen absoluten Kultfilm zu drehen. So wie Clint Eastwood der Dollar-Trilogie, verdankt Dennis Hopper »Easy Rider« einen Gutteil seines Ruhms. Und in beiden Fällen wäre es ein – gleichwohl häufig anzutreffendes – Mißverständnis, ihren Ruhm und vor allem ihre Leistung auf die frühen Meisterwerke zu reduzieren. Auch sonst haben Hopper und Eastwood einiges miteinander gemeinsam. Beide sind sie Schauspieler-Regisseure – und beide haben sich darauf nie beschränkt. Clint Eastwood hat zu einigen seiner Filme auch die Musik komponiert und ist heute in Carmel, wo er eine Zeitlang Bürgermeister war, auch als Hotelier geachtet – Dennis Hopper wiederum hat sich neben seiner wechselhaften Hollywood-Karriere auch als Fotograf und Maler einen Namen gemacht. In anderer Hinsicht sind sie komplette Antipoden – einander selbst darin aber spiegelbildlich ähnlich. Von zwei entgegengesesetzten Enden her haben sie dem zum Mittelstands-Idyll verkommenen amerikanischen Traum den Boden unter den Füßen weggezogen.

Um den Bogen zurück zum Anfang und ersten Teil des heutigen Sunday Specials zu schlagen: an christlicher Demut und Milde gebricht es beiden, Hopper wie Eastwood – was sie verbindet, ist eher alttestamentarische Strenge.

Leider kann ich die Geschichte der Gemeinsamkeiten zweier großer Filmemacher nicht zu einem glücklichen Ende führen. Statt einer Geburtstagsfeier ist dieser Beitrag ein Nachruf. Am 29. Mai ist Dennis Hopper in Venice bei Los Angeles gestorben. Ich habe ihn nicht gekannt, aber ich empfinde seinen Tod als persönlichen Verlust.

Spätestens seit dem Neuen Testament und der Geschichte von der Geburt Jesu ist das die Hotel-Szene par excellence: hoffnungsvolle Herbergssuchende, die an die Tür klopfen und fragen, ob es ein freies Zimmer, einen Schlafplatz für die Nacht gebe. Ist das Haus schon voll belegt oder – der seltenere Fall – paßt dem Hotelier die Nase des Bittstellers nicht, lautet die Antwort Nein. Und was macht dann einer wie Clint Eastwood, wenn er weiß, daß es sich um das einzige Haus am Platz handelt? Statt mit christlicher Demut reagiert er mit der unerschrockenen Coolness eines Helden des griechischen Altertums. Nämlich so wie der große Alexander, als man ihm die Aufgabe stellt, den gordischen Knoten zu entwirren. Mehr will ich vorerst nicht verraten, sonst nehme ich Ihnen noch das Vergnügen an dem folgenden Ausschnitt.

Er entstammt einem der ersten jener Filme, die später unter dem Namen Italo-oder Spaghetti-Western bekannt wurden; manche Western-Puristen sehen noch heute mit grimmiger Verachtung auf sie herab. Gleichwohl verdankt ihnen Clint Eastwood seine frühe Berühmtheit. »Für ein paar Dollar mehr« (1965) ist der zweite Teil der sogenannten »Dollar-Trilogie«, die Sergio Leone mit Eastwood in der Hauptrolle drehte; in der zweiten Hauptrolle: Lee van Cleef; Musik: Ennio Morricone.

Mir erscheint diese Rückblende sehr stimmig zur Feier von Clint Eastwoods 80. Geburtstag – zeigt sie doch auf verblüffende Weise gleichzeitig, wie sehr der Mann sich in den 50 Jahren seither gewandelt hat – und was in all dem Wandel gleich und unverwechselbar geblieben ist. Anders würde ein Schauspieler und Regisseur auch kaum zum Markenzeichen und zu einer Ikone des Gegenwartskinos. Über die weiteren Stationen von Eastwoods Laufbahn muß ich deshalb nicht viele Worte verlieren; es würde ohnehin zu weit führen bei dem Reichtum dieser 80 Jahre.

»What’s up, doc? (Is was, Doc?)« – eine turbulente Verwechslungskomödie von Peter Bogdanovich aus dem Jahr 1972, mit Barbra Streisand und Ryan O’Neal als menschlichen Hauptdarstellern. Ich sage »menschliche Hauptdarsteller«, weil die eigentliche Hauptrolle in dem Film vier Taschen spielen – die eine gefüllt mit Juwelen, die andere mit geheimen und hochbrisanten politischen Dokumenten, die nächste mit musikalischen Raritäten – und nur die vierte enthält, was Reisetaschen eben so zu enthalten pflegen. Um diese vier Taschen streiten sich insgesamt fünf Parteien, wobei natürlich jede immer wieder die jeweils falsche ergattert. Weiter ins Detail will ich gar nicht gehen; ab Minute 3:54 des folgenden Ausschnitts können Sie sich selbst ein Bild machen, unter welch pikanten Begleitumständen die Taschen andauernd ihre Besitzer wechseln.

Der, oder besser gesagt ein Clou des Films: als Juwelendiebe entpuppen sich ausgerechnet der Portier und der Hoteldetektiv des »Bristol«. Soviel zu den ausgetüftelten Sicherheitsvorkehrungen in Hotels…

Und noch was: falls Sie sich noch an Higgins in »Magnum« erinnern – der hat hier ebenfalls seinen Auftritt: in einer Nebenrolle als Hotelmanagers (ganz zum Schluß des Ausschnitts).

Ein Film, der suspense bester Hitchcock’scher Machart hemmungslos mit Elementen der klassischen Screwball-Komödie kreuzt – wo das Komische immer wieder ans Makabre grenzt und umgekehrt: so etwas könnte ganz leicht in die Hose gehen. Regisseur Stanley Donen gelingt es, einen exzellenten Krimi daraus zu machen, der auch nach beinahe 50 Jahren fast keinen Staub angesetzt hat. Cary Grant und Audrey Hepburn in den Hauptrollen tragen sicher das ihre dazu bei. Erleben Sie in der folgenden Szene, wie ein echter Gentleman im Hotelzimmer einer Dame bei offener Badezimmer-Tür duscht, ohne die Dame dabei in Verlegenheit zu bringen:

aus: »Charade«, 1963

Gestern und letzte Woche haben wir das Hotel als bevorzugten Schauplatz von Agententhrillern kennengelernt. Für Regisseure, die gern die Grenzen von Genres sprengen und Klischees gegen den Strich bürsten, eröffnet das die verrücktesten Möglichkeiten. Was wäre zum Beispiel, wenn ein völlig unbeteiligter, nichtsahnender Hotelgast aus purem Zufall zwischen die Fronten eines mörderischen Agentendramas geriete? – und wenn dabei sein eigenes Kind zum Einsatz in einem undurchschaubaren Spiel würde? Das ist die Konstellation, die Alfred Hitchcock so faszinierte, daß er sie gleich zweimal – 1934 und 1956 – verfilmte. So entstand »Der Mann, der zuviel wußte«, eine einzigartige Mischung aus Agententhriller, Familienfilm und klassischem Krimi. Zum Welthit wurde der für den Film komponierte und von Doris Day unnachahmlich vorgetragene Song »Que sera, sera«, den Sie auch im heutigen Special hören werden. Die Familienidylle ist da noch intakt, und Doris Day ahnt nichts Böses – wenngleich der Text des Liedes ein dickes Fragezeichen hinter die Zukunft setzt.

Für Filmfreunde noch ein paar Hintergrundinformationen: zusammen mit »Cocktail für eine Leiche«, »Das Fenster zum Hof«, »Immer Ärger mit Harry« und »Vertigo« zählt »Der Mann, der zuviel wußte« zu den Filmen, die mehr als ein Vierteljahrhundert lang als die »fünf verlorenen Hitchcocks« galten. Alfred Hitchcock hatte sie testamentarisch seiner Tochter vermacht, und erst 1984 wurden sie erstmals wieder gezeigt.

Alfred Hitchcock 1956, mit James Stewart und Doris Day, Remake des Films von 1934

Letzte Woche hatten wir 007 zu Gast hier in der Serendipity Suite – und in nahezu jedem James-Bond-Film spielen Hotels eine besondere, meist ziemlich glamouröse Rolle. Das haben sie mit der Mehrzahl aller Agenten-Thriller gemeinsam, und zwar mit gutem Grund: Geheimagenten sind überall auf der Welt zuhause – und damit nirgends. Hotels sind für sie die Heimat der Heimatlosen. Diese Erfahrung teilen sie, vom Handelsvertreter bis zum Berufsdiplomaten, mit vielen anderen Nicht-Seßhaften, und darüber hinaus mit einer zunehmenden Zahl von Menschen, für die Zuhause nur mehr den Ort bedeutet, wohin ihre Arbeit sie grade verschlagen hat. Eine Grunderfahrung unserer Epoche, die möglicherweise viel von der Faszination erklärt, die von Agentenfilmen ausgeht.

Der Glamour ist dabei allerdings nur die eine Seite. Er verdeckt die abgrundtiefe Melancholie, die mit einer solchen Lebensweise ebenfalls verbunden ist. Die Heimat der Heimatlosen ist auch ein Ort der ständigen Abschiede – des Abschiednehmens als Lebensgefühl. Wenige haben die Tristesse hinter dem Glamour schonungsloser beschrieben als der ehemalige Geheimagent John le Carré, und der Film »Das Rußland-Haus« nach seinem gleichnamigen Weltbestseller findet dafür ein eindrucksvolles Bild, das sich umso stärker einprägt, als es völlig unspektakulär auf jede dramatische Überhöhung verzichtet. Sean Connery nimmt Abschied von Moskau, von seiner temporären Bleibe im Hotel und aller Wahrscheinlichkeit nach auch Abschied auf immer von der Liebe seines Lebens, gespielt von Michelle Pfeiffer. Eigentlich ist die Trennung schon vollzogen – man spricht noch einmal am Telefon miteinander. Da erinnert sich Michelle Pfeiffer an den alten Brauch aus ihrer Heimat, sich beim Abschiednehmen auf den Koffer zu setzen – und Sean Connery, allein in seinem Hotelzimmer, leistet der Aufforderung Folge. Eine äußerlich völlig banale Szene, in der sich aber das Elend des »Lebens aus dem Koffer« gerade deshalb so unvergleichlich verdichtet, weil die geliebte Person, der der Abschied gilt, physisch gar nicht anwesend ist.

Im folgenden Filmausschnitt beginnt der Abschiedsdialog, den ich gerade geschildert habe, bei Minute 6:14.

Es lohnt sich allerdings auch, die übrigen Bilder zu betrachten. »Das Rußland-Haus« war der erste Film, für den eine westliche Produktionsgesellschaft 1989/90 in Rußland selbst drehen durfte. Und auch die Musik ist hörenswert – mit Branford Marsalis am Saxofon und John Patitucci am Bass. Viel Vergnügen.

Gestatten: Bond. James Bond. Mehr muß man dazu nicht sagen. Seit fast 50 Jahren rettet Agent 007 im Dienste ihrer Majestät die Welt, und bis heute stürmen die Menschen die Kinokassen, um auch die letzten Abenteuer des Gentleman-Agenten mit der Lizenz zum Töten nicht zu verpassen.

Das heutige Sunday Special stammt aus dem Film »Live and let die« von 1973, in dem Roger Moore seine Premiere als  007 feierte. Moore gilt als der erfolgreichste oder jedenfalls populärste aller Bond-Darsteller, wenngleich ich persönlich bis auf weiteres dem Ur-Bond Sean Connery die Treue halte. Aber sei’s drum – den folgenden Ausschnitt habe ich ohnehin aus einem anderen Grund gewählt. Erinnern Sie sich an das Gespräch, das wir vor einigen Wochen über Schminkspiegel geführt haben, deren Fehlen in vielen Hotelbadezimmern Melodie Neal in ihrem Blog so bitter beklagte? Wie recht sie hat – und zwar nicht wegen der weiblichen Eitelkeit: Schminkspiegel können Leben retten. Die entsprechende Szene findet sich im letzten Drittel des heutigen Beitrags, und ich hoffe nur, Sie leiden unter keiner Schlangenphobie. Da soll noch mal einer sagen, Schminkspiegel seien Frauensache…

Viscontis »Tod in Venedig«, Hawks’ »Leoparden küßt man nicht«, Kubricks »Shining«, Marshalls »Pretty Woman«, Hitchcocks »Psycho« – wenn ich die bisherigen Sunday Specials hier in der Serendipity Suite vor meinem geistigen Auge Revue passieren lasse, drängt sich mir der Eindruck auf: fast alle großen Regisseure haben sich im Lauf ihrer Karriere mindestens einmal am Thema Hotel versucht. Wahrscheinlich ist das kein Zufall. Die Welt für sich, der Mikrokosmos, den Filme kreieren, hat durchaus eine innere Verwandtschaft mit dem gesellschaftlichen und kulturellen Mikrokosmos, den das Hotel darstellt.

Heute also: Jim Jarmusch. Auch so eine Legende. Einer der ganz Großen unter den Regisseuren der Independent-Bewegung. Seine Filme gelten nicht nur als Klassiker – sie haben bis heute eine weltweite Fan-Gemeinde von Menschen jedes Alters. »Night on Earth« zum Beispiel. Oder »Stranger than Paradise«. Und natürlich »Mystery Train«, von dem ich Ihnen gleich einen Ausschnitt zeigen werde. Der Titel zitiert einen Song von Elvis Presley, dem auch der Film gewidmet ist. Ort der Handlung ist das Hotel »Arcade« in Presleys Heimatstadt Memphis, alljährlicher Pilgerort für Millionen von Elvis-Verehrern. Was passieren kann, wenn ein junges, unerfahrenes Paar aus Yokohama anreist, zeigt Ihnen unser heutiges Highlight.

Wie schreibt das Lexikon des Internationalen Films über »Mystery Train«: »Ein faszinierender Film über Zufälle, Banalität und Unwägbarkeiten des Lebens, der bei aller Melancholie heitere und witzige Töne anschlägt.« – Wenn das keine Hommage an die Serendipity Suite darstellt – und an die Glücksfunde, kreativen Zufälle und erfolgversprechenden Umwege, denen sie gewidmet ist…

Wer das »Leitbild Kind« im Hotel wirklich ernst nimmt, darf sich natürlich nicht damit begnügen, Kinder im Hotel bloß zu dulden. Er muß den lieben Kleinen schon was bieten. Die Marx Brothers waren da, wie so oft, ihrer Zeit weit voraus und sind schon im Jahr 1938 mit gutem Beispiel vorangegangen. Jetzt hoffe ich nur, daß ihr Vorschlag heute nicht als gewaltverherrlichend empfunden wird. Mit dem Tierschutzverein dagegen sehe ich keine Probleme vorher: der Vogel im Film wirkt nach heutigem Standard doch eher dilettantisch animiert.

Marx Brothers, Room Service, USA 1938

Sonntag ist’s, und Sonntag ist Movie Time in der Serendipity Suite. Heute: »Leoparden küßt man nicht (Bringing Up Baby)«, eine Screwball-Komödie aus dem Jahr 1938 von Howard Hawks mit Cary Grant und Katherine Hepburn. Die nachfolgende, zurecht berühmt gewordene Szene spielt im Ritz Plaza Hotel in New York – aber der Rest des Films ist genauso amüsant.

Bringing Up Baby: 4-6

Howard Hawks | MySpace Video

Woran erinnern Sie sich, wenn Sie an Hotels in Hollywoodfilmen denken? An »Pretty Woman« etwa? – womöglich an die berühmte Badewannenszene mit Julia Roberts? Unser Glückwunsch: in dem Fall gehören Sie zur Mehrheit derer, die dem Film und speziell dieser Szene seit Jahren zum un­an­g­efoch­te­nen ersten Platz in allen entsprechenden Umfragen verhelfen. Diejenigen, deren Wahl anders ausgefallen wäre, werden den folgenden Ausschnitt dennoch genießen. Viel Vergnügen!

Des Easter Specials zweiten Teil hatten wir Ihnen für heute angekündigt – ein Kontrastprogramm zu Luchino Viscontis »Tod in Venedig«. Dieses Versprechen wollen wir halten: hier ist, in drei Teilen, eine komplette Folge von »Mr Bean«, die zur Gänze in einem Hotel spielt – auch letzteres (der Namensähnlichkeit zum Trotz) in denkbar scharfem Kontrast zum Grand Hotel des Bains in Venedig, aber auch zu unserer Serendipity Suite. Zu »Mr Bean« hingegen, der britischen Kultserie, muß ich wohl weiter nichts sagen. Die Serie ist so gut, daß man sich über ihren Erfolg fast schon wieder wundert. Aber urteilen Sie selbst:

Luchino Viscontis »Tod in Venedig« nach der gleichnamigen Novelle von Thomas Mann. Ein Schlüsselwerk der deutschen Literatur vor dem 1. Weltkrieg, verfaßt von einem der bedeutendsten deutschen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts und verfilmt vom Altmeister des italienischen Neorealismus. Als wären das der Superlative noch nicht genug, spielt der Film – von Rückblenden abgesehen – zur Gänze in einem Hotel, das sich zur damaligen Zeit weltweiter Ausstrahlung erfreute. Das Grand Hotel des Bains existiert im übrigen noch immer, mittlerweile als Teil der HO-10-Gruppe, und ist bis heute insbesondere während der Biennale ein Treffpunkt des internationalen Jet-Sets.

In Viscontis Film aber wird die Vergangenheit wieder lebendig: die große Zeit der Grand Hotels, und nicht zuletzt die beklemmende Atmosphäre eines Orts im Spannungsfeld zwischen mondänem Seebad und dem dekadenten, todgeweihten Glanz der ehemaligen Weltstadt:

Und weil Ostern ist, dürfen Sie sich morgen hier in der Serendipity Suite auf ein weiteres Sehvergnügen freuen, allerdings eins der ganz anderen Art, um nicht zu sagen: ein echtes Kontrastprogramm. Lassen Sie sich überraschen!

Vom Hyatt Regency Atlanta haben wir gesprochen. Ein anderes Hyatt-Hotel hat nicht Architektur- sondern Fernsehgeschichte geschrieben. Über viele Jahre hinweg war das Hyatt Regency Dallas prominent im Vorspann von »Dallas« zu sehen – einer der berühmtesten und erfolgreichsten Fernsehserien aller Zeiten.

Hier zunächst die charakteristische Fassade des Hotels:

Und hier der Trailer:

Von nun an jeden Sonntag hier in der Serendipity Suite: das Hotel Hollywood Sunday Special. Den Anfang macht kein Geringerer als Altmeister Alfred Hitchcock mit einem der großen Kassenerfolge des Jahrs 1955: »To Catch A Thief« (dt.: »Über den Dächern von Nizza«) mit Grace Kelly und Cary Grant. Die Story ist bekannt: ehemaliger Juwelendieb (John Robie, genannt »The Cat«) und amerikanische Millionärstochter klären mysteriöse Schmuck-Diebstähle in einem Luxushotel an der französischen Riviera. Gedreht wurde im Carlton Cannes – heute InterContinental Carlton Cannes und unangefochten weiterhin Erste Adresse während der Filmfestspiele (wie auch davor und danach).

Das Happy-end im Film unterscheidet sich allerdings von dem in der Wirklichkeit: nach der Premiere des Films bei den Festspielen lud Fürst Rainier III. von Monaco Grace Kelly ins Carlton, und ein Jahr später traten die beiden vor den Traualtar.

Soviel zum Thema Liebe. Wo aber war Robie »The Cat« 1994, als man ihn wirklich gebraucht hätte? Da kam es im Carlton zu einem der spektakulärsten Schmuck-Diebstähle in der Geschichte; die Beute repräsentierte einen Wert von 43 Millionen Dollar. Von den Tätern und dem Schmuck fehlt bis heute jede Spur – was hoffentlich Ihr Vergnügen an dem folgenden Filmausschnitt nicht schmälert…

Diesen frühen Film mit Buster Keaton habe ich hier schon einmal vorgestellt – aber man kann ihn gar nicht oft genug sehen, wie ich finde. Nicht zuletzt macht er das Unbehagen deutlich, von dem ich im vorigen Eintrag gesprochen habe: noch 50 Jahre nach seiner Einführung begegneten die Leute der neumodischen Errungenschaft mit Mißtrauen und kaum verhohlener Angst. Noch heute sind Lift-Träume meist Alpträume. Dennoch oder gerade deshalb: viel Vergnügen!

Was zum vorigen Eintrag noch zu sagen wäre: wer in seinem Hotel mitten in der Nacht aufwacht und sich an tausend Stellen am Körper kratzt, der weiß, was er von den hygienischen Verhältnissen zu halten hat. Doch darüber sollte sich niemand wundern, der mit dem Direktor eines Flohzirkus’ unter demselben Dach logiert. Speziell, wenn der Zoodirektor Charlie Chaplin heißt (der hat übrigens die folgende Szene viele Jahre später im Film »Limelight« erneut aufgegriffen). Viel Vergnügen!

Fast schon alte Bekannte hier in der Serendipity Suite: die Monty Pythons und ihr Flying Circus. Kein Wunder bei dem Namen, daß sie sich ebenfalls am Traum vom Fliegen versucht haben, von dem der vorangegangene Beitrag handelt:

(Es geht allerdings auch ganz anders, wie Sie sich vielleicht erinnern.)

Wenn ein Film schon »Serendipity« heißt, kann es sich eigentlich nur um eine Liebeskomödie handeln. Aber beileibe keine gewöhnliche Beziehungskiste – es ist mindestens das Schicksal selbst, das sich auf die Seite der Liebenden schlägt, und die Serendiptiy wird zur guten Fee, die ihnen ihren sehnlichsten Wunsch erfüllt… Da dürfen am Ende dann auch die Tränen fließen. Wir sind ja in Hollywood.

Serendipity (2001). Regie: Peter Chelsom, Drehbuch: Marc Klein. Mit John Cusack und Kate Beckinsale.

And now to something completely different. Oder auch nicht: das Circus Hotel bietet den willkommenen Anlaß, auf einen runden Geburtstag hinzuweisen, der keinesfalls untergehen sollte. Vor fast genau 40 Jahren erblickte Monty Python’s Flying Circus das Licht der Welt. Oder sollte man besser sagen: tauchte er die Welt in sein schräges Licht? Ach, hätten deutsche Comedians doch mehr von Monty Python und weniger von deutschen Comedians… Hier sind Monty Python bei ihrem allerersten öffentlichen Auftritt am 29. Oktober 1969. Waren das Zeiten!

Wer die ganzen Folgen am Stück sehen möchte, findet sie hier (leider nicht einbettbar).

Über Martin Scorcese viele Worte zu verlieren dürfte sich erübrigen; dasselbe gilt für seinen großartigen Film »Casino«. Wenn es eines Beweises bedürfte, daß Las Vegas einzigartig ist, liefern die folgenden Minuten dafür ein paar Bausteine – sind aber nur ein schwacher Ersatz für den Film als Ganzes..

Das »Mata-Hari-Modell« im Film, mit Greta Garbo und Ramon Novarro: raffinierter und verführerischer kann auch die echte Mata Hari nicht ans Werk gegangen sein.