Einträge zum Thema «Hotel Hollywood»

29. Januar 2012

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Easy Living«, 1937, von Mitchell Leisen, Drehbuch von Preston Sturges, mit Jean Arthur, Edward Arnold, Ray Milland

Mary Smith weiß nicht, wie ihr geschieht. Eben hat sie noch das durchschnittliche, glanzlose Leben geführt, das ihr Name vermuten läßt – dann steht sie über Nacht im Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit und alle buhlen um sie und ihre Gunst. Natürlich liegt dem Ganzen ein Mißverständnis zugrunde. Mary ist in einer für Außenstehende verfänglichen Situation mit J.B. Ball, einem der reichsten Männer des Landes, beobachtet worden, und prompt verbreitet sich das Gerücht, sie sei seine Geliebte. Für die Klatschpresse ein gefundenes Fressen – und auch einige andere wittern die Chance, durch die Nähe zu Mary zu profitieren.

Einer der ersten ist ein Hotelbesitzer, der bei Ball tief in der Kreide steht. In der Hoffnung, damit die Schließung seines Hauses abwenden zu können, quartiert er Mary in seiner luxuriösesten Suite ein. Der folgende Ausschnitt zeigt Mary an ihrem ersten Morgen im Hotel. Sie ist noch gar nicht richtig wach, da hat sie schon mehrere Telefonate gleichzeitig beantwortet und Berge von Geschenken in Empfang genommen. Bei alledem ahnt sie nicht, daß jedes ihrer Worte auf die Goldwaage gelegt und als möglicher Insidertip gehandelt wird. So bringt sie mit ihrem Geplapper auch noch die Finanzmärkte durcheinander…

Ganz klar – es handelt sich um eine Screwball-Komödie im besten Stil der 30er Jahre, und um eine Variation des unerschöpflichen Aschenputtel-Themas. Die Aschenputtel-Geschichte ist aber nicht zuletzt eine Love-Story; es fehlt also noch der reiche Prinz. Den verkörpert im Film Balls Sohn, den Mary zufällig kennenlernt. Nach diversen Verwicklungen und Rückschlägen »kriegen« sie sich denn auch; das Happy-end gehört bei dieser Art Film dazu.

Mitchell Leisen hat das alles brillant inszeniert, und viele der Hotelszenen sind von umwerfender Komik. Ich fand jedoch vor allem die hintergründige Pointe dabei interessant. Jedes Hotel verdankt seine Existenz dem Gast – das ist nichts Neues. Aber damit, wie Leisen und sein Drehbuchautor Sturges es beim Wort nehmen, haben sie dem Motiv hier eine neue und ziemlich amüsante Seite abgewonnen. Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen bei der folgenden Kostprobe:

22. Januar 2012

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Niagara«, 1953, von Henry Hathaway, mit Marilyn Monroe, Joseph Cotten, Jean Peters

Eine Ikone der Populärkultur, gemalt von einer Ikone der Pop-Art, wird zu einer Ikone der Kunstgeschichte. Im August jährt sich zum 50. Mal Marilyn Monroes Todestag, aber schon jetzt sind alle Medien voll von Reportagen, Dokumentationen, Fotos, Erinnerungen und – natürlich – pikanten Details. Als wäre dieses Leben nicht schon um- und umgewendet worden. Trotzdem und vielleicht gerade deshalb bleibt die Figur der Monroe so entrückt und gleichzeitig vertraut, so banalisiert und entfremdet wie auf Warhols berühmten Gemälden.

Abziehbildern, hätte ich beinahe gesagt. Und da ist was dran. Denn natürlich war es nicht die Marilyn Monroe aus Fleisch und Blut, die Warhol als Vorbild diente. Er reproduzierte das Klischee – und trug so nicht unwesentlich dazu bei, daß es sich weiter verselbständigte. Die ironische Pointe dabei: als Vorlage diente ihm ein Pressefoto zu dem Film »Niagara«, der Monroe über Nacht zum Weltstar hatte werden lassen. Und dieser erste große Filmauftritt entspricht gleichzeitig am wenigsten dem Klischee der naiven Blondine, das anschließend (sehr zu ihrem Leidwesen übrigens) zu Monroes »Markenzeichen« werden sollte. In »Niagara« dagegen gibt sie die Femme fatale, und auch das ist natürlich ein Klischee, das zahllose, in der Regel ziemlich blutrünstige Melodramen hervorgebracht hat, die mit der Angstlust des Zuschauers spielen.

Blutrünstig geht es auch in »Niagara« zu. Es handelt sich um eine Mischung aus Krimi und Psychothriller, worin das prädestinierte Opfer – Marilyns Ehemann – selbst zum Täter wird und auf der anschließenden Flucht den Strudeln des Niagarafalls doch noch den Tod findet. Die Geschichte, die zu diesem Ende führt, eskaliert zum Großteil in einem der zahlreichen Hotels bzw. Lodges im Umkreis der Niagarafälle. Schon deshalb darf der Film in unserem Hotel Hollywood Sunday Special nicht fehlen. Und mehr muß man eigentlich gar nicht wissen. Denn im Grunde ist die Handlung und alles, was sich über »Niagara« sonst noch sagen läßt, sekundär. Im Zentrum des Films stehen vielmehr, wie die amerikanische Presse gleich nach seinem Erscheinen bemerkte, zwei Naturwunder: die Niagarafälle und Marilyn Monroe.

Sehen Sie in der folgenden Szene, wie Marilyns Ehemann wutentbrannt eine Schallplatte zerbricht, die seine ehebrecherische Frau an romantische Stunden ohne ihn erinnert:

15. Januar 2012

Hotel Hollywood Sunday Special

»My Man Godfrey« (dt.: »Mein Mann Godfrey«), 1936, von Gregory La Cava, mit William Powell, Carol Lombard; 1999 als amerikanisches Kulturgut ins Archiv des National Film Registry aufgenommen

Alle Menschen sind gleich, nur manche sind ein bißchen gleicher – die happy few, die oberen Zehntausend oder das »eine Prozent«, wie das aktuelle Schlagwort der Occupy-Bewegung lautet. Das ist nicht neu, aber in bestimmten Epochen ausgeprägter als in anderen. So krass wie heute war die Diskrepanz wohl zum letzten Mal während der großen Depression in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts. Damals schlug sich Hollywood entschieden auf die Seite der 99 Prozent, allerdings ohne deshalb unbedingt gegen das eine Prozent Partei zu ergreifen. Für viele Künstler und Intellektuelle ging es vielmehr darum, bei den Mächtigen Verständnis und Mitgefühl für die prekäre, teilweise elende Lage breiter Bevölkerungsschichten zu wecken, dann würden die Reichen und Mächtigen sich selbst auf die Seite der 99 Prozent schlagen. Der Glaube an den Fortschritt und die uramerikanische Tugend des Gemeinsinns war ungebrochen, und Filme waren ein Mittel, zum unvermeidlichen Sieg der guten Sache beizutragen.

Europäische Emigranten, die damals in die USA kamen, staunten oft über die Naivität selbst der gebildetsten und kritischsten Amerikaner. Auch wir heutigen Europäer sind geneigt, die sozial engagierten Hollywood-Produktionen von damals als kitschig abzutun. Doch was uns als Kitsch erscheint, ist für die Amerikaner moralische Haltung. Deshalb rührt uns der Kitsch bisweilen zu Tränen.

Das gilt auch für den heutigen Beitrag zum Hotel Hollywood Sunday Special. Gleich zu Beginn des Films wird der Titelheld Godfrey als »Forgotten Man« zur Siegprämie in einem frivolen Gesellschaftsspiel, in dem es gilt, die ausgefallensten »Trophäen« zu präsentieren. Effektvoll inszeniert der Regisseur Gregory La Cava in den ersten 15 Minuten den Kontrast zwischen dem »Abschaum der Gesellschaft«, der auf der Müllkippe sein Leben fristet, und den eitlen, intrigenreichen Vergnügungen der Oberschicht. Doch nichts ist, wie es scheint. Godfrey, der Obdachlose, gehört in Wirklichkeit selbst zum alteingesessenen Bostoner Geldadel und hat aus enttäuschter Liebe seiner Herkunft und seinem bisherigen Leben bewußt den Rücken gekehrt.

Natürlich entwickelt sich aus den demütigenden Anfängen eine neue Liebesgeschichte, die dazu führt, daß Godfrey, statt einfach die Seiten zu wechseln, sich entschließt, seinen früheren Kumpanen aus der Gosse einen Weg aus dem Elend zu eröffnen. Mehr will ich gar nicht verraten, weil in diesem Fall der Film als Ganzes im Netz zugänglich ist. Wer neugierig ist, kann nach den ersten 15 Minuten einfach weiterschauen, und da wäre es unfair, allzuviel von der Geschichte vorwegzunehmen. Viel Vergnügen:

31. Dezember 2011

Für die Stunden vor Mitternacht

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

Während wir drauf warten, daß dieses vermaledeite Jahr, das spätestens seit Weihnachten seine Schuldigkeit getan hat, nun endlich wirklich zu Ende geht, können wir ebensogut zwischendurch ein wenig in Erinnerungen schwelgen – und dabei gleichzeitig den Silvesterball schon vorweg nehmen. Ich rede von dem Film »When Harry Met Sally«, wo das Happy-end mit selbigem, dem Silvesterball nämlich, zusammenfällt. Der findet vermutlich, so genau ist das dem Film nicht zu entnehmen, in einem Hotel statt – aber so wichtig ist das nun auch wieder nicht. Jedenfalls ist der Film ein gutes Gegenmittel gegen den Frust der letzten Stunden und die nervtötende Unendlichkeit des Wartens. Eine der eher raren Liebeskomödien, die mit unseren Gefühlen spielen, ohne die Intelligenz zu beleidigen. Schon während ich darüber rede, hellt sich meine Stimmung so auf, daß ich bereit bin, über die verdammte Langsamkeit hinwegzusehen, mit der 2011 seinem Ende entgegentrödelt. Insgesamt war es weder ein gutes noch ein schlechtes Jahr, sondern durchwachsen wie jedes. Für unser Büro allerdings ein überdurchschnittlich erfolgreiches. Und da will ich am Ende nicht undankbar sein und 2012 gleich mit einem Mißklang beginnen. In diesem Sinn wünsche ich auch Ihnen, daß Sie das Happy-end von »Harry und Sally« einstimmt auf einen erwartungsvollen neuen Anfang.

18. Dezember 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Bluebeard’s Eighth Wife« (»Blaubarts achte Frau«), 1938, von Ernst Lubitsch, mit Claudette Colbert, Gary Cooper, David Niven, Drehbuch von Charles Brackett und Billy Wilder, Musik von Friedrich Hollaender

Man muß kein Millionär sein, um im Kaufhaus einen Pyjama zu erstehen. Wenn der Millionär aber darauf besteht, nur die Jacke ohne die dazugehörige Hose zu kaufen, dann ist er offenbar nicht nur exzentrisch, sondern auch geizig. Manchmal – eigentlich aber nur in Filmen von Ernst Lubitsch – greift dann das Schicksal ein in Gestalt einer weiteren Kundin, die sich spontan bereit erklärt, ihrerseits nur die Hose zu erwerben. Dabei ist Nicole de Loiselle selbst nicht mit Reichtümern gesegnet – sie entstammt einem alten, im Lauf der Jahrhunderte allerdings völlig verarmten Adelsgeschlecht. Das sind so die Konstellationen, aus denen heraus Lubitsch seine Komödien entwickelt. In diesem Fall, ebenso wie im nachfolgenden Film »Ninotchka«, hatte er überdies das Glück, mit Charles Brackett und Billy Wilder kongeniale Drehbuchautoren an seiner Seite zu haben.

Aber zur Liebeskomödie gehören auch die Komplikationen, die einem allzuschnellen Happy-end in die Quere kommen. Eine davon besteht darin, daß Michael Brandon, der Millionär, vorher schon verheiratet war – und zwar nicht einmal, sondern wie der Käpt’n Blaubart des Märchens, gleich siebenmal. Das hat er Nicole verschwiegen, als er um sie warb. Sieben Frauen, und siebenmal geschieden? Aber nein, erklärt er treuherzig, als die Wahrheit ans Licht kommt – nur sechsmal. Eine ist gestorben. Nicoles Illusionen sind dahin; dennoch gibt sie Michael das Jawort.

Zur Revanche und als Strafe für sein zügelloses Vorleben weigert sie sich jedoch anschließend, die Ehe zu vollziehen und tritt in einen unbefristeten Sexstreik, wobei sie zu allem Überfluß Michael in dem Glauben wiegt, ihn mit anderen Männern zu betrügen.

Als wäre das nicht schon Komplikation genug, sorgt Nicoles Vater für weitere Verwicklungen. Ihm kommt der reiche Schnösel, der um die Hand seiner Tochter anhält, gerade recht. Skrupellos und für teures Geld bietet er ihm eine alte Badewanne zum Kauf an, die angeblich aus dem Besitz Ludwigs IVX stammt. Natürlich durchschaut Michael den Schwindel. Doch gleichzeitig entdeckt er im Hotelzimmer seines künftigen Schwiegervaters die Pyjamahose, von der ihm Nicole versichert hatte, sie habe sie einem ihrer Liebhaber verehrt. Erleichtert beschließt Michael, dem alten Herrn aus der finanziellen Klemme zu helfen und ihm die Badewanne abzukaufen.

Als Nicole davon erfährt, glaubt sie an ein durchsichtiges Manöver Brandons, mit Geld den Vater auf seine Seite zu ziehen. Sie besteht darauf, daß dieser den Scheck zurückgibt. Brandon dagegen ist mittlerweile zur Überzeugung gekommen, bei Nicole keine Chance zu haben und hat beschlossen, die Badewanne zurückzugeben. Von solchen Mißverständnissen lebt die Komödie; die Komik aber entsteht aus den Situationen, zu denen die Mißverständnisse führen. In diesem Fall also einer Badewanne vom Trödelmarkt oder aus der Rumpelkammer, die auf der Suche nach ihrem wahren Besitzer über die Flure und Treppen des Luxushotels wandert, bis sie endlich—aber mehr möchte ich dazu gar nicht sagen. Das hieße ja, einen der Höhepunkte des heutigen Filmausschnitts vorwegzunehmen:


(Sollten Sie jetzt auf den Geschmack gekommen sein – den Film in voller Länge gibt es hier zu sehen.

11. Dezember 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Home Alone 2: Lost in New York« (dt.: »Kevin – Allein in New York«), 1992, von Chris Columbus, mit Macaulay Culkin, Joe Pesci, Daniel Stern et al., 1993 mit dem People’s Choice Award und der Goldenen Leinwand ausgezeichnet

Gar nicht so einfach, einen Film zu finden, in dem Weihnachten das Thema ist und gleichzeitig ein Hotel die Hauptrolle spielt. In Wirklichkeit lag’s natürlich auf der Hand, aber im Nachhinein ist man immer klüger. »Kevin – Allein in New York« kennt vermutlich wirklich fast jeder, und das erspart es mir, viele Worte über diese hübsche, eher harmlose, aber durchaus unterhaltsame Familienkomödie zu verlieren. Und man muß den Inhalt noch nicht einmal kennen, um den folgenden Ausschnitt zu genießen. Hier trotzdem ganz kurz der Hintergrund:

Die Familie McCallister – vielen Zuschauern schon aus dem ersten Film »Kevin – Allein zu Haus« in bester Erinnerung – will die Weih­nachts­feier­tage in Florida verbringen. Dummerweise erwischt Kevin das falsche Gate und findet sich in der Maschine nach New York wieder. Da kommt ihm zugute, daß er vor dem Abflug aus Versehen die Kreditkarte seines Vaters eingesteckt hat. Er beschließt, im Plaza Hotel, von dem er in der Werbung gehört hat, auf eigene Faust Urlaub zu machen. Wie er das anstellt, sehen Sie am besten selbst;und achten Sie dabei auch auf den Gast, den Kevin nach dem Weg zur Rezeption fragt – es handelt sich um Donald Trump, der allen Hoteliers (und nicht nur ihnen) ein Begriff sein dürfte:


4. Dezember 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Hotel du Nord«, 1938, von Marcel Carné, mit Annabella, Jean-Pierre Aumont, Arletty, Louis Jouvet, nach dem gleichnamigen Roman von Eugène Dabit

Ein Ehepaar hat einen Traum, kratzt seine Ersparnisse zusammen, verschuldet sich bis über beide Ohren und erwirbt ein her­unter­ge­kom­me­nes kleines Hotel im Nordosten von Paris, am Kanal St. Martin. Her­unter­gekommen oder besser: niemals hochgekommen ist die ganze Gegend – kein Viertel, in dem die oberen Zehntausend zu Hause sind oder wo die Bohème ihre Feste feiert. Zwielichtige Gestalten verkehren im Hotel, aber auch einfache Arbeiter gehen hier ein und aus oder wohnen im Hotel. Der Traum ist Wirklichkeit geworden, vielleicht hat sich aber auch die Wirklichkeit in einen Traum verwandelt, der bisweilen alptraumhafte Züge annimmt. Das Ehepaar und ihr Hotel werden zum Mittelpunkt, an dem sich die Lebenswege der unterschiedlichsten Menschen miteinander kreuzen.

Schon aufgrund dieser Konstellation verdient der Film einen Ehrenplatz in unserem sonntäglichen Special. Und sein Regisseur Marcel Carné fehlt ohnehin schon viel zu lange hier in der Serendipity Suite. »Die Kinder des Olymp«, sein Meisterwerk, kennt wohl fast jeder Filmliebhaber. »Hotel du Nord« ist weniger bekannt, zählt aber gleichwohl zu den bedeutendsten Filmen des poetischen Realismus in Frankreich. Und in diesem »poeti­schen Realismus« wetterleuchtet es gewaltig. Die Süddeutsche Zeitung schrieb:

»Nein, vom Individuum ist nicht viel geblieben in diesem Film von 1932, die ganze verrückte Instabilität der modernen Gesellschaft ist offenkundig geworden. Die Roaring Twenties sind vorbei, die Inflation bestimmt die Stimmung. Das Hotel ist der Umschlagplatz für schnelle Geschäfte, in denen es um Geld geht und um Gefühle. Das ist die andere Seite des Zeitvertreibs – Entfremdung und Exilstimmung, Fluchtversuche statt Aufbruchstimmung, Unbehaustheit und ein Unbehagen angesichts der neuen Mobilität, die die Gesellschaften der Zukunft bestimmen wird, angefangen mit dem drohenden Krieg. Grand Hotel Abgrund.«

Fritz Göttler, Süddeutsche Zeitungvom 17.09.2009

Der Ausschnitt, den ich ihnen zeige, paßt zu dieser düsteren Grund­stim­mung. Hier die Rahmenhandlung: Renee und Pierre, ein junges Liebespaar, mieten ein Zimmer für eine Nacht, um sich gemeinsam das Leben zu nehmen. Doch nachdem Pierre auf Renee geschossen hat, verläßt ihn der Mut, er läßt sie schwer verletzt liegen und ergreift die Flucht. Die Szene, die Sie gleich sehen werden, zeigt die Minuten vor dem mißlingenden Doppelselbstmord. Für alle, die es wissen möchten: ja, Renee kommt mit dem Leben davon. Aber so wichtig ist das nicht. Achten Sie lieber auf die schauspielerische Leistung und die atmosphärischen Qualitäten des Ausschnitts:

27. November 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»The Bourne Supremacy« (dt.: »Die Bourne Verschwörung«), 2004, von Paul Greengrass, mit Matt Damon, Franka Potente, Brian Cox, Joan Allen, angelehnt an den Roman »Die Borowski-Herrschaft« von Robert Ludlum

Diese Filmtrilogie ist packend erzählt, temporeich inszeniert und darauf ausgelegt, mit dem Helden auch den Zuschauer auf falsche Fährten zu locken und in immer neue Verwirrungen zu stürzen. Das gelingt ihr perfekt. Wer alle drei Filme dreimal hintereinander gesehen hat, ist vielleicht imstande, über sämtliche Handlungsfäden und das dichte Netz von Anspielungen und Querverweisen den Überblick zu behalten. Aber ich zweifle daran. Dem Erfolg der Trilogie hat das keinen Abbruch getan – möglicherweise beruht er sogar darauf. Man kann sich hinterher stundenlang über die Bedeutung einzelner Szenen und die Motive der handelnden Personen die Köpfe heißreden.

Ich dagegen werde gar nicht erst versuchen, die Handlung der Trilogie oder ihrer Teile nachzuerzählen. Es sind Thriller, die in der Welt der Geheimdienste spielen. Kinoliebhabern sind sie wahrscheinlich noch bestens im Gedächtnis. Mir geht es hier um das Hotel, das im zweiten Teil, der »Bourne Supremacy«, ein weiteres Mal zu Ehren kommt. Ein zentraler Schauplatz dieses zweiten Teils ist Berlin, und beim Hotel handelt es sich um das Westin Grand, eine der Top-Adressen der Stadt. Ich zeige Ihnen, stellvertretend für viele, zwei Ausschnitte, worin es mitspielt; der zweite ist eine wilde Action-Sequenz, und vor lauter Aufregung und Action ist die Sequenz spiegelverkehrt auf YouTube hochgeladen worden… ;-) Für die Wirkung ist das sekundär.

»Ein weiteres Mal zu Ehren kommt«, habe ich geschrieben – denn das Grand Hotel (so der damalige Name) war das letzte der Fünf-Sterne-Häuser, mit denen die DDR ihren Anspruch auf Weltgeltung unterstreichen wollte. Bei der Eröffnung in der zweiten Hälfte der 80er Jahre galt es als Krönung und Aushängeschild der realsozialistischen Hotellerie. Nicht zum Westen aufzuschließen, sondern ihn zu übertrumpfen, war die Devise, und die ostdeutsche Presse feierte das Grand Hotel als Haus der Superlative:

»Ein Anziehungspunkt der Berliner wie der Berlin-Besucher aus aller Welt. Das Grand Hotel gehört damit zum Ensemble der wiedererstandenen weltberühmten Friedrichstraße… Mit dem Grand Hotel konnten weitere Varianten in der Berliner Hotellerie eingebracht werden… die erstmals in einem Interhotel gebotene Möglichkeit, einem Orgelkonzert zu lauschen; der einzigartige, freischwebende Hotelgarten mit einem ›Diana‹-Pavillon; die gefühlvoll beeindruckende, glaskuppelüberdachte, vielgeschossige Hotelhalle, die eine architektonische Ausnahmeerscheinung ist; der wiedereingeführte klassische Wintergarten…«

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20. November 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»It Happened One Night« (dt.:»Es geschah in einer Nacht«), 1934, von Frank Capra, mit Clark Gable und Claudette Colbert, 5 Oscars, 1993 von der Library of Congress zum Teil des amerikanischen Kulturerbes erklärt

Der Anfang war nicht vielversprechend. Bei den unter Hollywoods Kreativen gefürchteten Previews der Rohfassung fand der Film ein sehr verhaltenes Echo, um es vorsichtig auszudrücken. Ein Flop schien sich anzukündigen. Wahrscheinlich war das Genre, das von da an Screwball Comedy heißen sollte, noch zu neu; »It Happened One Night« hat diese Filmgattung mitbegründet. Doch das Publikum schien beinahe darauf gewartet zu haben: »It Happened One Night« war vom Start weg ein Hit, und bis in die 40er Jahre blieben Screwball-Komödien Hollywoods erfolgreichste Verkaufsschlager und Exportartikel. Im Grunde ist ihre Beliebtheit bis heute ungebrochen – nur die Kunst, sie zu drehen, hat mittlerweile Seltenheitswert. Das meiste, was wir unter dieser Bezeichnung zu sehen kriegen, ist allenfalls Mittelmaß.

Zurück zu den Anfängen. Nicht nur das Publikum stand Schlange vor den Kinokassen, um Frank Capras Meisterwerk zu sehen – auch bei vielen Kritikern kannte die Begeisterung fast keine Grenzen. Und die Juroren der Academy of Motion Picture Arts and Sciences schlossen sich dem Urteil an: »It Happened One Night« war der erste Film, der der die fünf wichtigsten Oscars, die sogenannten Big Five gewinnen konnte – für den besten Film, die beste Regie, die beste Schauspielerin, den besten Schauspieler und das beste Drehbuch.

Und wie es sich für ein wirkliches Meisterwerk gehört, hinterließ »It Happened One Night« seine Spuren nicht nur in der Filmgeschichte, sondern im Alltag und im amerikanischen Selbstverständnis. Für Aufsehen sorgte beispielsweise die Hotelszene, die Sie gleich sehen werden. Darin entledigt sich Clark Gable seines Hemds, um darunter – nichts als seine Heldenbrust zu zeigen. Prompt hatten die Hersteller von Unterhemden mit drastischen Umsatzeinbußen zu kämpfen. Überkritische Historiker halten zwar den Kausalzusammenhang zwischen beiden Ereignissen für unbewiesen – aber was läßt sich in der Geschichte schon mit letzter Sicherheit beweisen. Genausogut könnte man behaupten, James Dean habe dann später in den 50er Jahren nichts zur Renaissance dieses Kleidungsstücks beigetragen, oder Marlene Dietrich nichts für die Durchsetzung des Hosenanzugs getan.

Auch die Greyhound-Busse gab es schon vor »It Happened One Night«. Ohne den Film aber wären sie nicht zu der Legende geworden, die in den Vorstellungsbildern von Amerika gleichberechtigt neben der Freiheitsstatue oder den monumentalen Präsidentenköpfen von Mount Rushmore steht.

Gemessen an dieser Wirkung ist die Geschichte des Films sehr einfach gestrickt. Aber genau darin liegt ja das Erfolgsgeheimnis der Screwball-Komödien. Ihre Wirkung beruht nicht auf der Handlung an sich, sondern auf den Verwicklungen, die sich aus dem Aufeinanderprall zweier Welten, unterschiedlicher Mileus und Gesellschaftsschichten, ergeben. So auch hier: eine Tochter aus reichem Hause heiratet gegen den Willen ihres Vaters einen windigen Glücksritter; der Vater läßt die Ehe annullieren; die Tochter brennt durch und macht sich nahezu mittellos auf die Reise zu ihrem »Ehemann« – dabei trifft sie auf einen ebenso mittel- und darüber hinaus auch noch arbeitslosen Reporter (Clark Gable), der ihr gegen die Exklusivrechte an ihrer Story verspricht, sie wieder mit ihrem Auserwählten zusammenzubringen. Am Ende kriegen sich natürlich die Erbin und der Reporter…

Zum folgenden Ausschnitt, worin die beiden gezwungenermaßen gemeinsam in einem Motelzimmer übernachten, muß ich weiter nichts sagen, sie spricht für sich selbst. Stattdessen abschließend noch eine Anekdote: Claudette Colbert glaubte angeblich selbst so wenig daran, einen Oscar zu gewinnen, daß sie am Abend der Preisverleihung eine Reise durch die Vereinigten Staaten antreten wollte. »After she was named the winner, studio chief Harry Cohn sent someone to “drag her off” the train, which had not yet left the station, and take her to the ceremony«, schreibt Wikipedia dazu. Ob es sich dabei wirklich um eine Schnapsidee der Schauspielerin handelte – oder nicht vielmehr einen raffiniert inszenierten PR-Gag –, lasse ich dahingestellt…

Und nun viel Vergnügen mit Claudette Colbert und Clark Gable:

13. November 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Life Without Zoë« aus den »New York Stories« , 1989, von Francis Ford Coppola, mit Heather McComb, Giancarlo Giannini, Talia Shire

Francis Ford Coppola, Martin Scorcese und Woody Allen zählen zu den erfolgreichsten Regisseuren ihrer Generation. Sie repräsentieren das amerikanische Kino des späten 20. Jahrhunderts, könnte man sagen, wenngleich bei einer solchen Generalisierung vieles unter den Tisch fällt, was nicht weniger repräsantitiv ist. Aber auf dieselbe Weise steht eben auch New York für die Vereinigten Staaten von Amerika, und nicht einmal Hollywood stört sich daran, wenn dabei Los Angeles, San Francisco, Chicago oder Boston nicht ganz die Gerechtigkeit zuteil wird, die sie verdienen. So schien es auch eine gute Idee, Coppola, Scorcese und Allen einen Episodenfilm über New York drehen zu lassen. Vielleicht haben die Produzenten – und auch die Regisseure selbst – dabei übersehen, daß die drei eben sehr unterschiedliche Facetten des amerikanischen Kinos repräsentieren. Jeder von ihnen spricht ein anderes Publikum an, und ebenso unterschiedlich sind die Präferenzen der professionellen Filmkritik. Wer auf Coppola steht, ist nicht unbedingt ein Fan von Woody Allen.

Das mag zu der äußerst gemischen Resonanz beigetragen haben, die die »New York Stories« sowohl bei den Zuschauern als auch bei den Kritikern fanden. Im Abstand von 22 Jahren spricht einiges dafür, die drei Episoden jeweils für sich zu betrachten. Aus der Sicht der Serendipity Suite ist davon »Life Without Zoe« sicher der interessanteste – zum einen, weil ein Hotel darin die Hauptrolle spielt, zum anderen, weil dieses Hotel aus der ungewöhnlichen Perspektive eines Schulmädchens geschildert wird. Filmgeschichtlich kommt ein weiterer Gesichtspunkt dazu. Das Drehbuch von »Life Without Zoe« hat Coppola gemeinsam mit seiner Tochter Sofia verfaßt, und schon damals lag die Vermutung nahe, daß in die Geschichte der (verwöhnten und dennoch vernachlässigten) Tochter eines weltberühmten Vaters autobiographische Elemente eingeflossen sind. Das zweifelhafte und immer etwas sensationslüsterne Vergnügen, nach der »wirklichen« Geschichte hinter der Fiktion zu fahnden, überlasse ich gern den Voyeuristen unter den Cineasten.

Viel interessanter finde ich, daß Sofia Coppola 20 Jahre später einen eigenen Film mit demselben Thema, aber mit vertauschten Rollen gedreht hat. Auch in »Somewhere« steht ein Hotel im Mittelpunkt – das berühmte Chateau Marmont in Los Angeles –, nur ist es diesmal der Vater, der ein Leben im Hotel führt. »Life Without Zoe« und »Somewhere« spiegeln und beleuchten einander auf hochinteressante Weise, wie ich finde. Es würde zu weit führen, darauf hier im einzelnen einzugehen – aber die Parallelen und Unterschiede zwischen den beiden Filmen führen die kurzschlüssige Logik derer ad absurdum, die meinen, sie hätten einen Film oder ein sonstiges Kunstwerk »begriffen«, sobald sie die Realität dahinter entschlüsselt haben. Nicht die »Realität« zählt, sondern unsere Sicht darauf – und damit meine ich die Sicht des Künstlers ebenso wie die des Zuschauers. Die eigentliche Fähigkeit des Künstlers besteht darin, nicht nur seine eigene Sicht der Welt zu gestalten, sondern im selben Atemzug mit der Sicht des Betrachters (oder Lesers, oder Zuhörers) zu spielen.

Die Handlung von »Life Without Zoe«, dessen Eingangssequenz ich Ihnen zeige, ist schnell erzählt – ich übernehme die Inhaltsangabe von Wikipedia:

»Die zwölfjährige Zoe, intelligente und selbstständige aber verwöhnte Tochter des Musikers Claudio und der Fotografin Charlotte, lebt allein in einem großen Luxushotel, da ihre Eltern viel auf Reisen sind. Ihr Leben verläuft wie ein Märchen, sie hat ihren persönlichen Butler, und auch die anderen Angestellten des Hotels kümmern sich um die ständige Bewohnerin. Ihre Eltern leben in Trennung.

In der Schule freundet sie sich mit ihrem neuen Mitschüler Abu an, einem Neffen eines reichen arabischen Scheichs. Nachdem sie den Tag mit Abu verbracht hat, kommt Zoe abends wieder ins Hotel, als dieses überfallen wird. Sie kann jedoch einen Umschlag aus ihres Vaters Hotelschließfach retten, in dem sich ein wertvoller Diamantohrring befindet, der ausgerechnet Abus Tante gehört und den diese Zoes Vater mal überreichte. Der Ohrring ist allerdings in Abus Heimat so etwas wie ein Nationalheiligtum und nun wird Claudio von den Häschern des Scheichs beschattet. Zoe beschließt, ihrem Vater aus der Patsche zu helfen.«

Und bevor ich Ihnen viel Vergnügen wünsche, noch ein kleiner Hinweis: der Einbett-Code des Clips ist wohl nicht ganz sauber programmiert, und in manchen Browsern müssen Sie zweimal auf den Link klicken, bevor der Film zu laufen beginnt. Das sollte jedoch, wie gesagt, Ihrem Vergnügen nicht weiter Abbruch tun:

6. November 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Nashville«, 1975, Musical-Film von Robert Altman, mit Ned Beatty, Geraldine Chaplin, Roney Blakley, Keith Carradine, Lily Tomlin et al., ausgezeichnet mit einem Oskar, Golden Globe und BAFTA

Mit »M*A*S*H« hatte Robert Altman seinen ersten Welterfolg gelandet; die darauf basierende Fernsehserie lief danach in zahllosen Folgen noch Jahrzehnte im Fernsehen. Die Bosse von United Artists fühlten sich deshalb auf der sicheren Seite, als sie ihm die Regie für »Nashville« anvertrauten. Sie glaubten zu wissen, was sie erwartete. Aber bei Altman wußte man das nie. Als die Produzenten die ersten Arbeitsproben sahen, waren sie entsetzt: ein Film ohne echte Handlung und ohne optimistische, lebensbejahende Botschaft – da schien ihnen der Flop schon vorprogrammiert. Beinahe über Nacht wurde das Projekt abgeblasen, »Nashville« beerdigt. Lieber ein Ende mit Schrecken als – Sie wissen schon.

Im Rückblick ist es leicht, sich über die Kurzsichtigkeit der Ver­ant­wort­lichen und ihr fehlendes Gespür für das Potential des Films zu mokieren. Aber sie waren nicht allein. Sämtliche Majors Hollywoods gaben Altman einen Korb. Sein Glück war, just in dieser Zeit die Bekanntschaft Jerry Weintraubs zu machen. Der war in der Musikbranche zum Multimillionär geworden; nun hatte er das Musikbusiness satt. Warum nicht Kino, zur Abwechslung? Was sprach dagegen, die noch junge amerikanische Independent-Szene aufzumischen – und das verkrustete Studiosystem Hollywoods dazu?

Er und Altman verstanden sich auf Anhieb. Und mehr noch: Weintraub begeisterte sich auch für »Nashville«. Er glaubte an den Stoff, er glaubte an das Drehbuch, er glaubte an den Regisseur. Es war der Beginn einer lebenslangen Freundschaft. Die erste, keineswegs aber letzte Frucht dieser Freundschaft hieß »Nashville« – ein Film, auf dessen Inhalt einzugehen sich erübrigt. Nicht weil jeder ihn gesehen hat – obwohl das auf Kinoliebhaber wohl zutrifft –, sondern weil »Nashville«, wie schon erwähnt, ohnehin keine Handlung hat, die sich erzählen ließe, sondern die individuellen Geschichten von 24 Protagonisten auf eine Weise zusammenführt, die Pauline Kael, die einflußreichste Kritikerin der Zeit, als »grandhotelmäßig« bezeichnete. Es sind 24 Schicksale, die sich zufällig kreuzen, teilweise ineinander spiegeln und bisweilen direkt berühren. Trotzdem lebt jeder sein eigenes Leben. Die meisten werden nach den wenigen Tagen, die der Film schildert, einander niemals mehr begegnen – auch das wie im Hotel.

Die Szenerie des Film freilich hat mit einem Grandhotel sowenig zu tun wie nur irgendwas. Die Stadt Nashville wird, im Vorfeld des 200. Jahrestags der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung, zu einem Spiegel Amerikas. Ein Land, das zwischen Anspruch und Wirklichkeit, Fortschrittsglauben und Vergangenheitsverklärung, Größenwahn und Großmannsucht keine Balance findet. Eine Gesellschaft, die an das Gute glaubt, dem Guten ein Preisschild umhängt und es dem grauenvollsten Kitsch überantwortet. Wäre »Nashville« nichts als das – eine Zeitdiagnose und ein grandioses Sittenbild – wäre es ein großer, aber auch ein sehr düsterer Film.

Doch »Nashville« ist das genaue Gegenteil. Das liegt an der Liebe, Empathie und Solidarität, die Altman den Figuren, seinen 24 Haupt­dar­stellern, entgegenbringt. In keinem Moment verrät er einen von ihnen an die Geschichte oder an eine vorgefertigte Moral. Ihre Schicksale sollen nichts beweisen. Eben deshalb kommen sie uns nahe und vermögen uns zu berühren. Für die Gefühle, die der Film beim Zuschauen auslöst und nach dem Zuschauen hinterläßt, zitiere ich noch einmal Pauline Kael:

»At Robert Altman’s new, almost-three-hour film, ›Nashville,‹ you don’t get drunk on images, you’re not overpowered—you get elated. I’ve never before seen a movie I loved in quite this way: I sat there smiling at the screen, in complete happiness. It’s a pure emotional high, and you don’t come down when the picture is over; you take it with you.«

Eine fast identisch Reaktion seitens Roger Eberts unmittelbar nach der Uraufführung:

»After I saw it I felt more alive, I felt I understood more about people, I felt somehow wiser. It’s that good a movie.«

25 Jahre später faßt Ebert die Wirkung, die der Film auf ihn ausübte, mit dem gehörigen historischen Abstand in völlig andere Worte – und kommt in der Sache doch zu einem ähnlichen Ergebnis:

»The buried message may be that life doesn’t proceed in a linear fashion to the neat ending of a story. It’s messy and we bump up against others, and we’re all in this together. That’s the message I get at the end of ›Nashville,‹ and it has never failed to move me.«

200 Jahre Vereinigte Staaten von Amerika mit allem damit verbunden Trubel – dazu ein Präsidentschaftskandidat, der mit dem Aufruf zu nationaler Erneuerung die Massen mobilisert und Nashville zum Schauplatz einer möglicherweise wahlentscheidenden Kundgebung erkoren hat: dieser äußere Rahmen ist natürlich selbst schon sehr provisorisch und zeitgebunden. In diesem Sinn ist es kein Zufall, daß zu den Höhepunkten des Films auch eine Reihe von Hotelszenen gehören. Im Zentrum des Ausschnitts, den ich für das heutige Hotel Hollywood Sunday Special ausgesucht habe, steht Lily Tomlin, eine der 24 Hauptfiguren des Films. Sie schlägt sich als Sängerin durchs Leben; ihre ganze Liebe aber gilt ihren zwei tauben Söhnen. Gleich zu Beginn des Ausschnitts sehen wir sie nach dem Ehebruch, gegen den sie sich lange gewehrt hat, obwohl sie für ihren Ehemann immer weniger empfindet. Nach dem Sex aber länger zu bleiben, kommt nicht in Frage, weil ihre Söhne auf sie warten – und die gehen auf jeden Fall vor. Ich lasse Roger Ebert die Szene beschreiben; er beginnt mit einer Kurzcharakteristik des Womanizers Tom Frank, mit dem Lily ihre Affäre hat:

»One of them is Tom Frank (Keith Carradine), a ladies’ man who runs into the Tomlin character at a recording studio (she sings with a gospel choir). He urgently calls her at home, and she hangs up on him. But her marriage with Beatty is not good, and we feel her pain when he doesn’t even try to communicate with his deaf children. ›What’s he sayin’?‹ he wearily asks his wife, as his son glows with excitement about a swimming lesson. Eventually Tomlin (Sängerin) does go to meet the folk singer. …. Early in the film, we’ve heard Haven Hamilton (Gibson) singing the lyric, ›For the sake of the children, we must say goodbye.‹ Later, when Tomlin gets out of the folk singer’s bed to go home to her children, it’s ›for exactly that reason,‹ Kael says. The singer (Carradine) tries to hurt her with his phone call to another woman, but Tomlin is oblivious. The singer wearily hangs up as Tomlin leaves, and we realize Altman has told a short story of amazing impact in just a few minutes. The singer barely remembers most of the women he beds, Kael observes, but this woman ›he’ll remember forever.‹«

Am Ende des Ausschnitts gewinnen Sie darüber hinaus einen Eindruck der Präsidentschafts-Wahlkampagne, die einen wichtigen Teil der Rahmenhandlung bildet – aber das ist vielleicht schon die Überleitung dazu, sich den ganzen Film noch einmal anzusehen. Viel Vergnügen.

1. November 2011

Danse macabre oder
In aller Heiligen Namen

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Under the Volcano« (dt.: »Unter dem Vulkan«), 1984, von John Huston, mit Albert Finney, Jacqueline Bisset, Anthony Andrews, Katy Jurado, nach dem gleichnamigen Roman von Malcolm Lowry. Musik: Alex North; Eingangssequenz: Danny Huston.

Was früher Allerheiligen war, ist heute Halloween und hat seine relgiöse und kultische Dimension fast zur Gänze verloren. Aber idyllischer oder gar beschaulich war das Fest auch in religiöseren Zeiten nicht. Im Gegenteil, der Schrecken war eher größer, weil ernst gemeint: memento mori, auch du bist sterblich, der Tod ist dein ständiger Begleiter. Und in den Schrecken mischten sich, speziell in südlichen Ländern, die Lust, der Schabernack, das Hohngelächter. Wie anders will man dem Tod Paroli bieten.

Nirgendwo ist mir das unverhüllter begegnet als in Mexiko. Da spielt auch John Hustons Meisterwerk »Under the Volcano« nach dem gleichnamigen – autobiographischen – Roman von Malcolm Lowry. Die ganze Geschichte bewegt sich auf dem schmalen Grat zwischen Gipfel und Absturz. Und gleich die Eingangssequenz ist vielleicht die beste Allerheiligendarstellung der Filmgeschichte. Aber wie gesagt: erwarten Sie jetzt bitte keine Einkehr und fromme Andacht:

31. Oktober 2011

Hotel Hollywood Halloween Special:
Tanz der Vampire

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Tanz der Vampire« (engl.: »The Fearless Vampire Killers«), 1967, von Roman Polanski, mit Jack MacGowran, Roman Polanski, Sharon Tate

Das ist Polanskis Lieblingsfilm, wie er mehrfach betont hat. Cineasten und professionelle Filmkritiker geben sich dann jedesmal erstaunt. Da hat Polanski doch viel anspruchsvollere, künstlerisch hochwertigere Filme gedreht, meinen sie. War »Tanz der Vampire« nicht ein reiner Unterhaltungsfilm, gedreht nach kommerziellen Gesichtspunkten, und an der Kinokasse zunächst dennoch nur mäßig erfolgreich?

Aber Polanski schätzt gutes Unterhaltungskino – und mißtraut feierlich vorgetragenen »künstlerischen Ansprüchen«.

»I wanted to tell a romantic story that was funny and frightening at the same time. These are the things we like to see when we’re children. We go to the funfair, sit in the ghost train, and hope to be frightened. When we laugh or get goose-pimples at the same time it’s a pleasant feeling because we know there’s no real danger.«

Dazu kommen wahrscheinlich noch zwei persönliche Aspekte, warum Polanskis Herz an dem Film hängt. Zum einen zeigt »Tanz der Vampire« die untergegangene Welt seiner eigenen Kindheit. Noch einmal in seinen eigenen Worten:

»In the film there’s an Eastern European culture which was desolated by the Germans and that’s been killed off for good thanks to Polish Stalinism. It’s the kind of thing that you can see in the work of figures like Chagall and Isaac Babel, and also in certain Polish paintings. This culture, which never reappeared after the war, is part of my childhood memories. There just aren’t any traditional Jews in Poland any more.«

Und zweitens lernte er bei den Dreharbeiten zu dem Film Sharon Tate kennen, die Liebe seines Lebens. Aber das ist schon wieder eine andere, ziemlich tragische Geschichte, wie wir alle wissen.

Zurück zu »Tanz der Vampire«. Ich habe Ihnen die berühmte »Hotelszene« daraus schon einmal im Rahmen unseres Hotel Hollywood Sunday Specials gezeigt. Hier ist der ganze Film, und zwar (vermutlich) in Polanskis Originalfassung, die 15 Minuten länger dauert als die amerikanische Kinoversion. Ich wünsche Ihnen, zum Ausklang von Halloween 2011, noch einmal viel Vergnügen:

30. Oktober 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Die 1000 Augen des Dr. Mabuse«, 1960, von Fritz Lang, mit Gert Fröbe, Dawn Addams, Peter van Eyck

Was für ein Film paßt zu diesem letzten Sonntag im Oktober, dem Tag vor Halloween überdies? Nur einer, in dem an die Stelle des Traumhotels das Hotel als Alptraum tritt, ähnlich wie in Stanley Kubricks »Shining«, nur daß die Bedrohung nicht in einem Spuk liegt, der das Hotel heimsucht – der böse Spuk ist vielmehr der Realität gewordene Traum seiner Erbauer. Der Film der jedem Cineasten dazu einfällt, ist »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse«.

Schon vor dem Krieg hatte Fritz Lang zwei Mabuse-Filme gedreht, die bis heute als Klassiker der Filmgeschichte gelten – »Dr. Mabuse, der Spieler« und »Das Testament des Dr. Mabuse«. Die Idee einer Fortsetzung fiel daher auf fruchtbaren Boden; bei den Produzenten und wohl auch bei Fritz Lang selbst verband sich damit die Vision, an die Blütezeit und Weltgeltung des deutschen Films zur Zeit der Weimarer Republik anzuknüpfen. Diese Hoffnung hat sich, wie man weiß, nicht erfüllt. »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse« aber ist nach wie vor sehenswert.

Im Zentrum des Films – man könnte fast von seinem nicht-menschlichen Hauptdarsteller sprechen – steht das Hotel Luxor. Dieses hatten die Nazis, die es erbauten, mit einer raffinierten Spionagetechnik versehen, die es ermöglichte, die Gäste permanent zu überwachen und zu bespitzeln, um entweder hinter ihre Geheimnisse zu kommen – oder sie später erpressen zu können. Das Hotel selbst repräsentiert die 1000 Augen, von denen im Titel die Rede ist. Gleichzeitig dient es als Operationsbasis einer Organisation, die im Geist des verstorbenen Dr. Mabuse dessen Werk fortzusetzen trachtet. Dabei geht es nicht nur um kriminelle Machenschaften, sondern auch um den Besitz von Atomwaffen und damit um die Weltherrschaft.

Der Kampf gegen diese Organisation und letzlich ihre Zerschlagung bilden die eigentliche Handlung des Films. Der geschilderte Rahmen geht aber über diesen Plot weit hinaus und bietet die unterschiedlichsten Lesarten an. Ein Thema, das Lang selbst am Herzen lag, ist dabei zweifellos das Fortwirken des Nazispuks in Form von Menschen, Organisationsstrukturen und technischen Möglichkeiten auch in demokratischen Verhältnissen. Zu diesem Bezug auf die nicht endgültig vergangene jüngste Vergangenheit traten aktuelle Parallelen, die sich damals gerade erst abzuzeichnen begannen. Wie ich schon einmal ausführlich beschrieben habe, hat die DDR in der Zeit des kalten Krieges das von den Nazis und den Sowjets geschaffene Modell des »Spionagehotels« zu höchster Perfektion getrieben. Daß westliche Geheimdienste bei Bedarf auf eine mindestens ebenso hochgezüchtete Technik zurückgreifen konnten, muß ich nicht eigens betonen.

In diesem Sinn sind die 1000 Augen auch eine Metapher für einen Traum, den alle despotischen und totalitären Systeme miteinander teilen: die Vision des gläsernen Menschen bzw. Untertans. Auch dieses Thema lag in der Luft. 1949 (dt. 1950) war George Orwells apokalyptischer Bestseller »1984« erschienen; gleichzeitig erhob der McCarthyismus in den USA die permanente Kontrolle und Überwachung zur patriotischen Pflicht – zahllose Wissenschaftler und Intellektuelle hatten darunter zu leiden.

Mittlerweile liegt das ominöse Datum 1984 bereits 27 Jahre hinter uns, das Thema des Romans hat sich aber mitnichten erledigt, sondern ist brisanter denn je. Aus den 1000 Augen sind Abermilliarden von Datensätzen geworden, und hinterlistiger Tarnungen in eigens dafür eingerichteten Hotels bedarf es nicht mehr, wenn virtuelle Freunde bereitwillig ihre intimsten Geheimnisse miteinander – und damit auch mit vielen anderen – teilen…

Nehmen Sie in diesem Sinn Fritz Langs Film als Märchen aus der guten alten Zeit, als die bösen Mächte noch keine Hydra waren, denen für jeden Kopf, denen man ihnen abschlägt, 1000 andere nachwachsen…


 

(Sollte Ihnen angesichts des bevorstehenden Feiertags nach noch mehr Kino zumute sein, darf ich – auch weil der Zusammenhang es nahelegt – auf den Film »Hotel Lux« des Regisseurs Leander Haußmann hinweisen, der vor drei Tagen in die Kinos gekommen ist. Das Hotel Lux war das russische und höchst reale Pendant zu Langs Hotel Luxor, das während der stalinistischen »Säuberungen« hunderten von angeblichen Revisionisten und Konterrevolutionären zum Verhängnis wurde. Ob Fritz Lang den Namen Luxor in bewußter Anspielung auf das berüchtigte Hotel Lux wählte, weiß ich nicht. Im Unterschied zu »Die 1000 Augen des Dr. Mabuse« ist »Hotel Lux« freilich als Farce konzipiert (mit Michael »Bully« Herbig in einer Hauptrolle) und dürfte so einen erfrischenden Kontrapunkt zu Langs düsterem Melodram darstellen.)

23. Oktober 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Charlie Chan in Shanghai«, 1935, von James Tinling, mit Warner Oland, Keye Luke

Mr. Moto und seine Katze als Nachfolger Charlie Chans und seiner Söhne haben wir vor etwas mehr als einem Monat kennengelernt und dabei auch kurz die Frage gestreift, ob wir diese frühen Serienhelden als entfernte Vorläufer etwa James Bonds, des Geheimagenten im Dienste ihrer Majestät begreifen dürfen. Sicher, 007 liegt uns näher, und ein Ende der Serie ist vorläufig noch nicht abzusehen. Dennoch spricht mehr dafür als dagegen, und aus der Perspektive, die uns hier interessiert, nämlich der Rolle von Hotels in den Filmen, sind die Ähnlichkeiten ohnehin unübersehbar. Schauplatz aller drei Serien ist die ganze Welt, und alle drei Helden sind in Hotels der unterschiedlichsten Länder zuhause.

Schon deshalb finde ich es interessant, noch einmal einen Blick aufs Original zu werfen. Der schieren Zahl der Filme nach handelt es sich wahrscheinlich um die erfolgreichste der drei Serien. Die von dem amerikanischen Schriftsteller Earl Derr Biggers geschaffene Figur des chinesisch-hawaiischen Detektivs wurde zum Helden von ca. 50 Filmen; die meisten davon entstanden zwischen Mitte der 20er und Ende der 40er Jahre – der letzte mit Peter Ustinov in der Hauptrolle stammt aus dem Jahr 1980 und bildet wohl so etwas wie einen späten Schlußpunkt der Serie.

Ustinov ist damit auch der letzte in der Reihe der vielen Schauspieler, die Charlie Chan verkörperten – eine weitere Analogie zu James Bond, wo man ja ebenfalls langsam beginnt, den Überblick über seine Darsteller zu verlieren. Doch der Schauspieler, der am stärksten mit Charlie Chan identifiziert wurde und der Serie das Gesicht gab, war zweifellos Warner Oland, den Sie auch im heutigen Beitrag zum Hotel Hollywood Sunday Special erleben.

Zum Film selbst muß ich nicht viel sagen. Die Figur Charlie Chans ist den meisten von Ihnen ein Begriff, und auch Erläuterungen zur Handlung kann ich mir sparen, weil der heutige »Ausschnitt« ausnahmsweise den ganzen Film umfaßt.

Es gibt eine ganze Reihe schöner Hotelszenen in »Charlie Chan in Shanghai«. Wenn Sie sich auf eine davon beschränken wollen, empfehle ich Ihnen die, die bei Minute 11:20 beginnt. Was den Unterhaltungswert betrifft, gehört sie zu den Höhepunkten des Films – nicht zuletzt wegen des tolpatschigen Sohns, der meint, seinen Vater »beschützen« zu müssen. Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen.

16. Oktober 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Wall Street«, 1987, von Oliver Stone, mit Michael Douglas, Charlie Sheen, Daryl Hannah

Ein Evergreen, wie er im Buche steht. Die Hauptfigur Gordon Gekko wurde zum Archetypus des skrupellosen, enthemmten, ausschließlich von der Gier nach Geld und immer noch mehr Geld getriebenen Finanzspekulanten – und das noch lange vor der Zeit, in der sich das Volumen des Finanzmarktes so aufblähte, daß er das Volumen der Realwirtschaft um ein Vielfaches überstieg und seine erfolgreichsten Akteure nicht um die nächste Million, sondern um die nächste Milliarde wetteiferten.

Wohl selten hat ein Film die Wirklichkeit treffsicherer vorweggenommen. Nur wenige Jahre später hatte das berühmt gewordene Motto »greed is good« (das Vorbild für den blöden »Geiz-ist-geil«-Werbespruch) alles Anrüchige verloren und veränderte binnen kürzester Zeit die Regeln der Wall Street und sämtlicher anderen Börsen der Welt so grundlegend wie kein anderes Ereignis in der Geschichte. Nicht einmal Oliver Stone oder Michael Douglas hätten sich wohl davon 1987 etwas träumen lassen.

Vielleicht sah die Jury des Academy Award da klarer, als sie Michael Douglas für seine Darstellung Gordon Gekkos mit dem zweiten Oscar seiner Karriere auszeichnete. Aber vermutlich meinte sie eher die schauspielerische Qualität Douglas’ als die prophetische Qualität seiner Rolle.

Im folgenden Ausschnitt zeige ich Ihnen – was sonst – die greed-is-good-Rede, die Gordon Gekko im Roosevelt Hotel in New York gehalten hat:


9. Oktober 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Il Conformista« (dt.: »Der große Irrtum«), 1970, von Bernardo Bertolucci, mit Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, nach dem gleichnamigen Roman von Alberto Moravia, Kamera: Vittorio Storaro

»Der Konformist« (orig. »Il conformista«) erschien 1951 als zweiter Band von Alberto Moravias großangelegter Verfallsgeschichte des Bürgertums; der erste – »Die Gleichgültigen« (orig. »Gli indifferenti«) – war 1929 herausgekommen. 22 Jahre – eine lange Schweigepause für den manischen Schreiber und späteren Nobelpreisträger Moravia. Dazwischen lagen die faschistische und die nationalsozialistische Gewaltherrschaft sowie der zweite Weltkrieg – und damit für Moravia wohl auch die Notwendigkeit, seine Diagnose der Pathologie des Bürgertums zu überdenken. Insbesondere die Figur des Mitläufers hatte für ihn wie für viele andere Intellektuelle eine neue und abgründige Bedeutung angenommen. »Der Konformist« wurde denn auch sofort als Schlüsselroman der jüngsten Vergangenheit verstanden; in den 50er und 60er Jahren hatte Moravia in Italien als »moralisches Gewissen der Nation« eine ähnliche Rolle inne wie hierzulande Heinrich Böll.

Als gesellschaftliche und politische Analyse überzeugt der Roman heute freilich nur noch bedingt. Zu sehr bleibt Moravia in den Deutungsmustern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts befangen und versucht, die Charakterstruktur des Konformisten individualpsychologisch zu erklären. Ein Kindheitstrauma – der Chauffeur der Familie hatte versucht, den Protagonisten zu mißbrauchen und war von ihm dabei, wie er glaubt, mit dessen eigener Waffe erschossen worden – wird zur »Urszene«, aus der sich sein späteres Verhalten ableitet. Das war schon 1951 ein eher hilfloser Versuch, das Phänomen der gleichgeschalteten Unmenschlichkeit zu deuten. Dazu kommen weitere Konstruktionselemente, die dem Roman streckenweise etwas Kolportagehaftes verleihen. Der Konformist heiratet aus Opportunismus eine Frau, die er nicht liebt, nutzt die Hochzeitsreise nach Paris als Vorwand, um seinen im Exil lebenden, eins hochverehrten Professor zu denunzieren und seinen Mördern auszuliefern, und begegnet dabei in der Frau des Professors, die versucht, seine frischgebackene Ehefrau zu verführen, erneut seinem Kindheitsdrama der abgewehrten (und möglicherweise verdrängten) Homosexualität.

Wie gesagt: ein bißchen dick aufgetragen, das alles.

Und nicht mehr sehr zeitgemäß, als Bertolucci in den späten 60er Jahren den Plan faßte, den Roman zu verfilmen. Seit dessen Veröffentlichung waren in den Analysen des Faschismus und der totalitären Herrschaft andere Aspekte in den Vordergrund gerückt: der »autoritäre Charakter« der Kritischen Theorie (und der »Charakterpanzer« Wilhelm Reichs); die von Hannah Arendt betonte »Banalität des Bösen« sowie ihre Totalitarismustheorie, der industrielle Charakter des Massenmords (Eugen Kogon) und vieles mehr – nicht zuletzt die vielen neo- und vulgärmarxistischen Erklärungsansatze, die damals groß in Mode waren.

Als enger Freund Pasolinis kannte Bertolucci natürlich den aktuellen Stand dieser Diskussion – und war als Schüler Viscontis auch filmästhetisch längst über Moravias kruden Psychologismus hinausgewachsen. Die Figur des Konformisten aber erschien ihm immer noch aktuell oder sogar zu neuer Aktualität erwacht, und zwar – im damaligen Kontext – sowohl auf seiten der politischen Linken wie der politischen Rechten.

Es ist nun hochinteressant zu sehen, wie sich Bertolucci zum einen eng an die Romanvorlage hält, dabei aber gleichzeitig die Akzente so verschiebt, daß aus Moravias Antworten offene und unabgegoltene Fragen werden. Ich kann das im einzelnen nicht nachzeichnen und weise nur auf einen Aspekt hin, nämlich den veränderten Stellenwert von Platons Höhlengleichnis im Film. Zu diesem Thema hatte der Protagonist einst seine Dissertation verfassen wollen. Darüber entspinnt sich im Film eine Diskussion zwischen dem Professor und seinem ehemaligen Studenten, die durch das virtuose Spiel mit Licht und Schatten in Erinnerung bleibt (Kameramann: Vittorio Storaro). Diese Schlüsselszene hebt Platons Gleichnis auf eine filmische Ebene und verschiebt die gesamte Interpretationsebene des Films. Die vordergründigen Absichten und Handlungsursachen werden zu bloßen Schattenspielen, während die wirklichen Motive und Triebkräfte verborgen bleiben.

Dem entspricht die Bedeutung der nicht-psychologischen, gleichsam archetypischen Bilder im Film. Architektur und architektonisch gestaltete Innenräume werden zu Metaphern, gleichzeitig aber auch zu höchst realen Repräsentanten der Macht. Dazu zählen die (später im »Letzten Tango in Paris« zu Weltruhm gelangte) Métrobrücke von Passy, die diversen Tanzetablissements und nicht zuletzt das Hotel, wo der ausgewählte Filmausschnitt spielt.

Nicht unerwähnt lassen möchte ich zum Schluß Bertoluccis einzige wesentliche Abweichung von der Romanvorlage. Bei Moravia stirbt der Held am Ende des Romans bei dem Versuch, aus Paris zu fliehen. In Bertoluccis Film kommt er davon, um sich im Nachkriegsitalien in altem Opportunismus der neuen Normalität anzudienen. Die Konformisten leben weiter…

8. Oktober 2011

Hotel Desire

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

Ein deutscher Film, der das Hotel schon im Titel führt? Worin ein Zimmermädchen und ein (blinder) Hotelgast die Hauptrolle spielen? Der zuerst im Internet zu sehen ist – danach erst auf DVD und in ausgewählten Programmkinos, und ganz zum Schluß auch noch auf ARTE und im ZDF?

Genauso ist es. »Hotel Desire« heißt der Streifen; im Untertitel: »Ein poNEOgrafischer Film«. Womit gesagt sein soll, daß damit nicht alles gesagt ist und das Etikett Pornografie fehl am Platz wäre. Dabei geht es Regisseur Sergej Moya und den anderen Beteiligten durchaus um einen Angriff auf die Verklemmtheit und Prüderie, die im deutschen Kino und Fernsehen schon seit Jahren fröhliche Urständ feiern. Dagegen will »Hotel Desire« die Sexualität lustvoll, direkt und unverstellt zum Thema machen – nicht herabgewürdigt zur Pornografie, noch hochstilisiert zum voyeuristisch verbrämten Gefühlmelodram. Ganz normal eben. Aber jenseits der herrschenden Normalität. Der Regisseur und die Hauptdarsteller können das sicher besser sagen als ich:

“Von der Sehnsucht nach dem Explizitem” from Sergej Moya on Vimeo.

Und warum ist der Film als erstes im Internet zu sehen? Nun, die zahlenden Zuschauer haben Vorrang. »Hotel Desire« wurde ausschließlich durch Spenden finanziert, die über das Internet zusammenkamen. Ein Trailer, die schrittweise Veröffentlichung des Drehbuchs und andere Aktivitäten sorgten für das nötige Interesse. Der Anhauch von Verruchtheit und (trotz allem) leichte Beigeschmack von Pornografie dürften dabei nicht geschadet haben. 170 000 Euro landeten so in der Kasse. An internationalen Maßstäben gemessen ein lächerlicher Betrag für einen 45-Minüter – für deutsche Verhältnisse aber eine beachtliche Summe. Und sie deckte die Produktionskosten.

Falls Sie neugierig geworden sein sollten: ab Dezember ist der Film online. Bis dahin gibt es immer noch den Trailer beziehungsweise die Titelsequenz, die auch schon während der Finanzierungsphase zu sehen waren:

HOTEL DESIRE TITELSEQUENZ from Sergej Moya on Vimeo.

2. Oktober 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Thelma & Louise«, 1991, von Ridley Scott, mit Susan Sarandon, Geena Davis, Harvey Keitel, Brad Pitt et al., Musik von Hans Zimmer, ausgezeichnet mit einem Oscar und einem Golden Globe, zahlreiche weitere Preise

Ridley Scott, spätestens seit »Alien« und »Blade Runner« allen Kino­freunden ein Begriff, gilt vielen als typisch amerika­nischer Filme­macher, als Hollywood-Regisseur par excellence. Er ist in Wirklichkeit aber Brite, wurde 2003 für seine Verdienste von der Queen geadelt und heißt seither Sir Ridley Scott. Doch genau das gehört ja zu den zentralen Erfolgs­rezepten Hollywoods; die Mega-Studios in Los Angeles haben seit jeher Talente und Berühmtheiten aus aller Welt angezogen und sich durch die Zufuhr »frischen Bluts« von außen ständig verjüngt und erneuert. Dabei muß ich gar nicht auf die deutschen Meister-Regisseure der 20er und der 30er Jahre verweisen, die in Hollywood Weltruhm erlangten – selbst ein so uramerikanischer Film wie »American Beauty« stammt von dem Engländer Sam Mendes.

Aber zurück zu »Thelma & Louise«, worin das Spannungsverhältnis zwischen bewährten Hollywood-Strickmustern und dem bewußten Bruch mit Konventionen beinahe so etwas wie ein Leitmotiv bildet. Und Scott hält das durch bis zum Schluß und bis zur hollywood-untypischen Verweigerung des Happy-ends, wofür ihn die Studiobosse prompt abstraften, indem sie seine grandiose Schlußsequenz so strafften, daß sie im Zeitraffer abzulaufen scheint. Das gehört zu jenen kleinen Nettigkeiten im Umgang miteinander, von denen die meisten Regisseure ein Lied zu singen wissen.

Zum Glück aber haben die Studios in die Grundstruktur des Films nicht eingegriffen. Vordergründig handelt es sich um die gekonnte Verbindung einiger Erfolgsrezepte des amerikanischen Kinos der 60er und 70er Jahre – das Road-Movie, die unverbrüchliche Loyalität zwischen eingeschworenen »Kumpels«, das Motiv der Außenseiter und Gesetzlosen, die gegen die bestehenden Verhältnisse rebellieren. Mit einem einzigen kleinen Unterschied, der freilich alles ändert: die beiden »Kumpel« des Films sind Frauen – eben Thelma und Louise. Die werden zu Outlaws, nachdem eine von beiden einen Fremden, der sie vergewaltigen wollte, im Affekt tötet. Aus der nicht unbegründeten Sorge heraus, man werde ihnen ihre Geschichte nicht glauben und die Tat als Mord werten, ergreifen sie – ohne Geld oder sonstige Mittel – die Flucht. Das Road-Movie nimmt seinen Anfang – und wie in diesem Genre so oft, spielen Hotels und Motels darin eine nicht unwesentliche Rolle. So auch in den beiden Ausschnitten, die ich ausgewählt habe.

In der ersten ruft Louise vom Motelzimmer in Oklahoma aus ihren Verlobten an und bittet ihn, ihr Geld zukommen zu lassen, damit sie mit Thelma nach Mexiko fliehen könne. Der Verlobte stimmt zu und bringt das Geld sogar persönlich vorbei. Doch die Freude währt nur kurz: schon in der folgenden Nacht klaut der Lover, mit dem Thelma sich beim Trampen eingelassen hat, den beiden das Geld, das die Rettung bedeutet hätte. Im zweiten Ausschnitt sehen wir Louise wiederum im Motelzimmer, nachdem ihr die Konsequenzen dieses Verlusts in ihrer ganzen Tragweite bewußt geworden sind:


 


 

Natürlich handelt es sich bei »Thelma & Louise«, der die Namen seiner Heldinnen schon im Titel führt, nach allen Gesetzen des Kinos um einen typischen Männerfilm. Einen solchen Film mit Frauen zu besetzen und auch zu einer echten Frauengeschichte zu machen, war eine Revolution und ein Tabubruch ersten Ranges. Das hat Roger Ebert als einer der ersten in seiner vollen Tragweite begriffen. Seine Filmkritik ist ein Zeitdokument, das ich deshalb hier ausführlich im Wortlaut wiedergebe:

»This at last is a female version of the genres that defined the late ’60s: the road movie, the buddy picture, the outlaw against society. Was there an unwritten law that only men could star in those formulas? Not according to ›Thelma & Louise.‹

When I saw the movie, about seven weeks ago, I reacted to it strongly. It had the kind of passion and energy I remembered from the rebel movies of the late ’60s and early ’70s. My only major criticism of the film was the complaint of someone who really loved it: I thought the very last shot, the freeze-frame and fade-out of their T-Bird in the air, should have been held longer, so that its meaning could sink in and provide a more complete catharsis. The movie fades out with unseemly haste, and then cuts immediately to music, flashbacks and the end credits, all to distract us from what modern Hollywood dreads the most, an unhappy ending.

One critic complained sanctimoniously that if there was a movie where men did to women what ›Thelma & Louise‹ do to men, there’d be protests of outrage. Excuse me? Men have been making victims out of women in hundreds of movies for years. It’s an old story in our society: Oppressive behavior is permitted from the oppressor class, but becomes offensive if practiced by the formerly oppressed.

Besides, “›Thelma & Louise‹ isn’t a realistic portrait of behavior, anyway; it’s a parable. You can tell that by the spare, empty landscape the women drive through, by the visceral American symbolism of their T-Bird convertible, and by the gallery of male stereotypes they encounter on the road.

›Thelma & Louise‹ is a revenge tragedy wrapped in humor, discovery and rebellion.

Not long ago, I found myself discussing ›Thelma & Louise‹ on the Oprah Winfrey program. ›It’s a female buddy movie,‹ I said, meaning that as praise. ›It isn’t, either,‹ a woman in the audience replied. ›It’s about sisterhood!‹ She got a rousing burst of applause. I wanted to ask her what the difference was between buddyhood and sisterhood, and then I realized something: That was the whole point.«

25. September 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Leningrad Cowboys Go America«, 1989, Roadmovie von Aki Kaurismäki, mit den Leningrad Cowboys Mato Valtonen, Sakke Järvenpää u.a.

Eigentlich komisch, daß er so lange warten mußte. Wenige andere haben sich ihren Auftritt hier in der Serendipity Suite so verdient wie Aki Kaurismäki. Nicht wegen seiner Filme – deren Qualität und künstlerischer Rang ist ohnehin über jeden Zweifel erhaben. Nein, ich spreche von seiner Biographie. In seiner Jugend hat Kaurismäki nämlich sowohl als Kellner als auch als Tellerwäscher in einem Stockholmer Grandhotel gearbeitet. Es mag ja eine Reihe Millionäre geben, die als Tellerwäscher anfingen – zum Filmemacher hat es meines Wissens nur Kaurismäki gebracht. Um es in seinen eigenen Worten zu sagen: »Ich habe in vielen Berufen gearbeitet, bevor ich in diesen Film-Quatsch geriet.«

Ist das Koketterie? Vermutlich ja, aber nur zum Teil. Seinen Filmen ist es deutlich anzumerken, daß er die Welt der kleinen Leute und »Loser«, die ihm am Herzen liegen, aus nächster Nähe und eigener Erfahrung kennt. Daraus allein entstehen selbstverständlich keine großen Filme – aber große Filme werden dadurch interessanter.

Der Ausdruck »große Filme« ist freilich mißverständlich. Kaurismäki dreht mit verhältnismäßig geringem Aufwand – was ja auch zu seinen Stoffen paßt. Das gilt auch für »Leningrad Coboys Go America«. Die Leningrad Cowboys sind, wie es ironisch heißt, die schlechteste Rockband der Welt. Als in ihrer Heimat der Erfolg ausbleibt, beschließen sie, ihr Glück in Amerika zu versuchen und dort auf Tournee zu gehen. Natürlich handelt es sich bei den Orten, die ihnen einen Auftritt gestatten, um die allerschäbigsten unter Amerikas schäbigen Hotels, Bars und Kneipen. Doch das hilft nicht viel – auch hier läuft das Publikum in Scharen davon. Den erhofften Durchbruch schaffen sie dann dennoch – allerdings in Mexiko.

Das ist im Grunde schon der ganze äußere Rahmen des Films – einfach wie bei jedem guten Roadmovie. Erwähnenswert sind höchstens noch ein Gastauftritt Jim Jarmuschs sowie die Tatsache, daß die fiktive Band des Films mit ihren prägnanten »Alleinstellungsmerkmalen« – der »Einhornfrisur« sowie den überdimensional langen, spitz zulaufenden Schuhen – im Anschluß an den Filmerfolg tatsächlich eine Karriere unter diesem Namen startete und zu einer der erfolgreichsten Tourneebands der Welt avancierte. Da soll noch mal einer sagen, die Kunst habe nichts mit dem wirklichen Leben zu tun…

Und damit zu den heutigen Ausschnitten – zwei Auftritten der Leningrad Cowboys in Amerika. Jeden weiteren Kommentar kann ich mir sparen:


 

11. September 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Mr. Moto und der China-Schatz« (orig.: »Thank you, Mr. Moto«), 1937, von Norman Foster, mit Peter Lorre, zweiter Film der Mr. Moto Reihe, nach dem gleichnamigen Roman von John P. Marquand

Geheimagent im Dienste seiner Majestät, könnte man die Rolle treffend umschreiben. Bei der Majestät handelt es sich allerdings um den Tenno, den japanischen Kaiser – und auch sonst unterscheidet Mr. Moto bei allen unleugbaren Ähnlichkeiten einiges von Mr. Bond – nicht zuletzt die Tatsache, daß an die Stelle der Bond-Girls hier Chunkina, Mr. Motos Katze tritt, und Mr. Moto derselben auch unverbrüchlich die Treue hält.

Aber ich schweife ab. Konzipiert war die Serie ohnehin nicht als Vorläufer der Bond-Filme – dazu hätte es schon prophetischer Gaben bedurft – sondern als Ersatz für Charlie Chan nach dem Tod von dessen Schöpfer Earl Derr Biggers. Insgesamt sechs Mr.-Moto-Romane hat John P. Marquand zwischen 1935 und 1957 geschrieben; wie genau die Figur des japanischen Undercover-Agenten und gläubigen Buddhisten den Publikumsgeschmack traf, kann man daran ermessen, daß allein zwischen 1937 und 1939 nicht weniger als acht(!) Filme mit Peter Lorre in der Rolle des Mr. Moto in Amerika und weltweit die Kinos füllten. Das mag mit an den vielen Action-Szenen liegen, in denen Moto seine Judo-Kenntnisse zugute kommen, sowie an seinen vielen Reisen, die ihn (und den Zuschauer) an die exotischsten Schauplätze führen.

Wir hier in der Serendipity Suite sind uns nicht ganz einig, ob man Mr. Moto wirklich als Vorläufer von James Bond bezeichnen kann. Eines aber haben die Bond- und die Mr.-Moto-Filme auf jeden Fall gemeinsam: in beiden spielen Hotels immer wieder eine Rolle, die normale Hotelgäste eher verstören würde… ;-)

Ich zeige Ihnen zwei Ausschnitte aus dem zweiten Film der Reihe, den viele für den besten halten. Darin ist Mr. Moto auf der Jagd nach alten Schrift- bzw. Bildrollen, die den Weg zum legendären Schatz Dschingis Khans verraten. Lachen Sie nicht; die Story vieler Bond-Thriller ist nicht weniger an den Haaren herbeigezogen. Im ersten Ausschnitt jedenfalls kehrt Mr. Moto, verkleidet als mongolischer Händler, nach Peking zurück, wo er sich alsbald auf der Flucht vor der Polizei wiederfindet. Nach einer turbulenten Verfolgungsjagd gelingt es ihm, das Grand Hotel Peking, wo er eine Suite bewohnt, durch den Lieferanteneingang zu betreten und sich dort wieder in den untadeligen, über jeden Verdacht erhabenen Mr. Moto zu verwandeln.

Der zweite Ausschnitt führt uns erneut in die Suite. Ein mysteriöser Eindringling kehrt, zur lautstarken Empörung Chunkinas, auf der Suche nach den Reichtum versprechenden Rollen das Unterste zuoberst. Während er noch bei der »Arbeit« ist, kehrt Mr. Moto zurück. Den Rest können Sie gleich selbst verfolgen. Für Freunde gut gemachter Action-Filme hat die Serie noch heute einen eigentümlichen Reiz, der durch die historische Patina wahrscheinlich noch gesteigert wird:

4. September 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»The Conversation« (dt.: »Der Dialog«), 1974, von Francis Ford Coppola, mit Gene Hackman

Letzte Woche hatten wir Francis Ford Coppola mit dem ersten Teil des »Paten« zu Gast in der Serendipity Suite. »Der Pate« und »Apocalypse Now« sind wohl Coppolas bekannteste Filme. Er selbst hält »The Conversation« für seinen besten. Das muß noch nicht viel heißen; Künstler sind nicht immer die verläßlichsten Quellen, wenn es um die Einschätzung des eigenen Werks geht. Allerdings teilen in diesem Fall eine Reihe namhafter Kritiker und nicht zuletzt anderer Filmschaffender Coppolas Einschätzung.

Als Laie und bloßer Filmliebhaber erkennt man die Qualität von »The Conversation« am besten daran, wie aktuell der Film geblieben ist; vielleicht hat er – trotz seiner realistischen, eindeutig in den 70er Jahren angesiedelten Handlung – an Aktualität in der Zwischenzeit noch gewonnen. Das mag für den Film sprechen, aber nicht unbedingt für unsere Gegenwart. Denn Thema von »The Conversation« ist der ungebrochene Überwachungswahn, der von totaler Kontrolle und Sicherheit träumt, in der Umsetzung freilich in Kontrollverlust und Mord und Totschlag endet. Je mehr man zu wissen meint, desto weniger ist der eigenen Wahrnehmung zu trauen, und je mehr überwachungstechnisch gewonnene Informationen man an deren Stelle setzt, desto weniger weiß man wirklich. Die Grenzen zwischen gut und böse, Täter und Opfer verschwimmen, und am Ende sitzt der »Held«, an seinem Auftrag und vielleicht an seinem Leben gescheitert, allein in seinem verwüsteten Zimmer und bläst in sein Saxophon. Ein ungewohnt melancholisches Ende für einen Hollywood-Film.

Edle Absichten, die sich in ihr Gegenteil verkehren – Paranoia, die sich selbst zum Opfer fällt: das ist, so abstrakt in einem einzigen Satz formuliert, eine etwas plakative und womöglich selbst bereits paranoische Schlußfolgerung. Im Film ergibt sie sich aus einer von Coppola, der auch den Plot konzipierte, mit beklemmender Konsequenz inszenierten Thrillerhandlung.

Der Abhörspezialist Harry Caul, einer der besten seiner Zunft, erhält den Auftrag, ein junges Paar, Mark und Ann, das sich auf dem belebten Union Square trifft, abzuhören. Als er – entgegen den professionellen Gepflogenheiten – vor ihrer Übergabe die Bänder noch einmal überprüft, kommt er zu dem Schluß, Mark und Ann sollten von seinem eigenen Auftraggeber ermordet werden. Um nicht mitschuldig an diesem Verbrechen zu werden, beschließt Harry, die beiden zu schützen, und mietet sich im selben Hotel ein wie sie. Das bildet den Inhalt des folgenden Ausschnitts. Zu seinem Entsetzen wird Harry zum Augenzeugen des Mordes, den er verhindern wollte und in einem Alptraum schon vorweggenommen hatte.

So meint er jedenfalls. Hinterher stellt sich allerdings heraus, daß es sein Auftraggeber war, der ermordet wurde; bei Mark und Ann, die Harry als potentielle Opfer sah, handelt es sich dagegen wohl um Auftragskiller. Aber auch das ist nicht sicher: in der Medienberichterstattung ist davon die Rede, der Auftraggeber (der im Film stets nur »der Direktor« heißt) sei bei einem Autounfall ums Leben gekommen. Eine Leiche aber hat Harry nie zu Gesicht bekommen – nur Blut in der Toilettenspülung. Was ist wahr? Was ist Einbildung? Was ist für die Öffentlichkeit inszenierte Fiktion?

Wenn Sie den Ausschnitt gesehen haben, werden einige unter Ihnen sicher den ganzen Film sehen wollen. Schon deshalb wäre es unfair, jetzt mehr darüber zu sagen:

28. August 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»The Godfather«, »Il Padrino«, »Der Pate«, 1972, von Francis Ford Coppola, basierend auf dem gleichnamigen Roman von Mario Puzo, der gemeinsam mit Coppola auch das Drehbuch verfasste; mit Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Diane Keaton et al.; Musik von Nino Rota; ausgezeichnet mit 3 Oscars, 5 Golden Globes, 1 Grammy Award

Um Macht geht es, um Liebe und Verrat, und natürlich um Rache – »vendetta« in der Sprache der Mafia, die längst in Amerika ebenso verstanden wird wie in Sizilien und sonst überall auf der Welt – lingua franca des organisierten Verbrechens. Als »ehrenwerte Gesellschaft« bezeichnet sich die Mafia gern selbst, und auch darum geht es selbstverständlich: die Umwertung der Begriffe und die Verwirrung der moralischen Kategorien. Was ist gut, was ist böse? Ist der Killer ein Held, der auf der falschen Seite steht? – und der »Held« ein Verbrecher im Dienst der Mächtigen? Nicht zufällig heißt schließlich »Der Pate« in der amerikanischen Fassung »Godfather«, und diese blasphemische Dimension mag für Francis Ford Coppola nicht den geringsten Reiz des Stoffes ausgemacht haben.

Muß ich mich weiter über diesen Film auslassen? Wer ihn noch nicht gesehen hat, sollte ohnehin sofort zu lesen aufhören und das Versäumte schleunigst nachholen. Es sei denn, er gehört zu den ganz und gar bekehrungsresistenten Filmmuffeln, dann wird ihn das Hotel Hollywood Sunday Special hier in der Serendipity Suite keines besseren belehren, so sehr ich mir auch den Mund fusselig rede.

Und im übrigen geht es mir hier gar nicht so sehr um die Story oder die cineastischen Qualitäten des Films. Vielmehr interessiert mich das Paralleluniversum, worin er spielt. Das liegt nicht irgendwo in der Fremde oder außerhalb der Welt. Ort der Handlung ist – zeitlich versetzt – die Wirklichkeit, die uns aus Erzählungen, Büchern und Filmen als unsere Vorgeschichte vertraut ist. Nur gelten in dieser Wirklichkeit völlig andere Gesetze als die, die wir zu kennen meinen. Darin liegt die unterschwellige Irritation, der sich der Zuschauer nicht entziehen kann. Diese Irritation wird noch verstärkt durch die Normalität der Schauplätze.

Und wenn ich von der Alltäglichkeit der Handlungsorte spreche, meine ich nicht zuletzt die Hotels, die in dem Film eine Rolle spielen. Normalität heißt hier: es sind zwar (bisweilen) kostspielige, dennoch aber schäbige und aller falschen Großartigkeit entkleidete Absteigen, wie sie zu Roger Eberts treffender Charakterisierung der Gesamt-Atmosphäre des Film passen: »being a professional mobster isn’t all sunshine and roses. More often, it’s the boredom of stuffy rooms and a bad diet of carry-out food, punctuated by brief, terrible bursts of violence. This is exactly the feel of ›The Godfather,‹ which brushes aside the flashy glamour of the traditional gangster picture and gives us what’s left: fierce tribal loyalties, deadly little neighborhood quarrels in Brooklyn, and a form of vengeance to match every affront.«

Typisch Halbwelt eben? Von wegen: es ist genau dieselbe banale Tristesse, die uns aus Edward Hoppers Hotelbildern entgegenleuchtet. Tja, so ist das mit dem amerikanischen Traum, werden Sie vielleicht sagen. Viel Talmi und keine echte Substanz. Wann haben Sie das letzte Mal eine Nacht in einem Hotel in der deutschen Provinz verbracht? Oder in München, Hamburg oder Berlin in einem jener Häuser, die außer günstigen Zimmerpreisen wenig zu bieten haben? Das Brooklyn des Paten ist überall. Gut, vielleicht wird nicht überall gleich geschossen. Aber sonst? Habe ich schon von der Irritation gesprochen, die von dem Film ausgeht?

Und damit lasse ich Sie allein mit den folgenden Ausschnitten, in denen – wie versprochen – ganz normale (und ziemlich »vornehme«) Hotels den äußeren Rahmen der Handlung bilden:

1.
Die Szene, worin der Killer Luca Brasi brutal ermordet wird, spielt im Hotel Edison, 47. Straße in Manhattan; die Bar des Films ist in Wirklichkeit das Hotelrestaurant


 

2.
Die Bettszene zwischen Kay und Michael wurde im St. Regis Hotel gedreht; noch scheinen die Grenzen zwischen Gut und Böse klar und scharf gezogen (Al Pacino logierte während der Dreharbeiten ganz real im St. Regis)


 

3.
Dinner-Szene im Hotel, und die Grenzen sind gar nicht mehr klar: Michael steht schon zwischen den Welten, und Kay ahnt, für welche er sich letztlich entscheiden wird

21. August 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»Manhattan Love Story« (orig.: »Maid in Manhattan«), 2002, von Wayne Wang, mit Jennifer Lopez, Ralph Fiennes et al.

Ein Publikumserfolg, der bei der Kritik durchfiel – sowas gibt es bekanntlich öfter. Zu dünn und klischeehaft war den Kritikern die Story; es fehlte ihnen der Tiefgang. Das kommt mir im Moment gerade zupaß; so, wie in den letzten paar Tagen die Sonne vom Himmel brennt, fühlt sich mein Hirn auch ohne Tiefgang schon reichlich matschig an. Sogar dem Computer ist so heiß, daß er seinen Ventilator zugeschaltet hat, und das will bei einem MacBook Pro was heißen…

Und überhaupt – was soll das. Erstens sehe ich zwischendurch seichte Filme ganz gern, und zweitens diesen ganz besonders. Denn er zeigt uns das Hotel aus einem Blickwinkel, der uns in vielen Monaten Hotel Hollywood Sunday Special noch nicht untergekommen ist, obwohl er doch so nahe liegt. Ich spreche von der Zimmermädchen-Perspektive und verzichte drauf, auf die Aktualität der Thematik hinzuweisen. Das ist aber auch überflüssig; schließlich hat die besagte Affäre, über die ich den Mantel des Schweigens breite, den Menschen deren Hauptakteur so nahe gebracht, daß sie ihn liebevoll nur noch DSK nennen.

Aber ich schweife ab, oder auch nicht. Denn auch die Manhattan Love Story beginnt mit dem Zusammentreffen eines Prominenten mit einem Zimmermädchen unter dubiosen Umständen – nur der weitere Fortgang der Geschichte entwickelt sich dann anders. Marisa Ventura – so heißt das Zimmermädchen – hat im Zimmer eines weiblichen Hotelgasts unerlaubterweise deren Hosenanzug anprobiert und wird unverhofft von dem aufstrebenden Politiker Christopher Marshall dabei ertappt. Der hält sie prompt für die Bewohnerin des Zimmers, also den Hotelgast, und verliebt sich Hals über Kopf in sie oder den Hosenanzug, obwohl er Marisa zuvor schon als Zimmermädchen begegnet war und sie keines Blickes gewürdigt hatte. (Habe ich schon erwähnt, daß der Film die Klischees, mit denen er nicht geizt, auch noch reichlich dick aufträgt?!).

Weil wir schon bei Klischees sind: nachdem die Verwechslung aufgeflogen ist, trennt sich Christopher natürlich umgehend von Marisa; eine solche Liaison wäre seinen politischen Ambitionen alles andere als föderlich. Nachdem Marisa dann ihrerseits Karriere gemacht hat, kommt es freilich doch noch zum unvermeidlichen Happy-end – und das ist dann selbst mir zuviel. Aber sogar bei Meisterwerken muß man bisweilen über einiges hinwegsehen; warum sollte man an eine harmlose Boulevardkomödie strengere Maßstäbe anlegen.

Die beiden folgenden Ausschnitte, die Marisa bei der Anprobe des Hosenanzugs und der anschließenden Begegnung mit Christopher Marshall zeigen, sind jedenfalls auch für sich genommen sehenswert. Und um es zum Schluß noch einmal den Kritikern ins Stammbuch zu schreiben: ein erfolgreicher Film muß nicht unbedingt Tiefgang haben. Im Zweifel genügt auch Jennifer Lopez.

14. August 2011

Hotel Hollywood Sunday Special

von Cornelia Markus-Diedenhofen, A K Aichner, Christian Aichner

»My Father the Hero« (dt.: »Daddy Cool«), 1994, von Steve Miner, mit Gérard Depardieu, Katherine Heigl, Dalton James u.a.

Das ist ein Film für heitere Sommerabende, wie gemacht für den heutigen herrlichen Sonntag. Oder für alle, die das Glück haben, gerade ihren Urlaub zu genießen (wie ein Teil der Stammbelegschaft unserer Suite; bei dieser Gelegenheit herzliche Grüße nach Italien). Und da es »My Father the Hero« in voller Länge und an einem Stück bei YouTube zu sehen gibt, will ich Sie auch nicht durch eine ausufernde Vorrede allzulange um das Vergnügen bringen.

Und ein Vergnügen erwartet Sie. Eine charmante Komödie, die ihren Reiz aus den pikanten, letztlich aber harmlosen Verwirrspielen und Verwicklungen ihrer Protagonisten bezieht. Es ist die Geschichte eines Pariser Vaters, der seine Tochter Nicole, die mit seiner Ex in New York lebt, kaum noch sieht und unter der Trennung leidet. Also lädt er sie zu einem gemeinsamen Urlaub auf den Bahamas ein. Nicole findet das nicht ganz so toll, wie der Vater hofft, denn sie verübelt ihm, daß er seit Jahren aus ihrem Leben verschwunden ist. Prompt verliebt sie sich am Strand in Ben, einen hübschen einheimischen Jungen.

Um diesem gegenüber älter zu scheinen, als sie ist (nämlich noch keine 15), und sich auch sonst interessant zu machen, gibt sie den Vater als ihren Lover aus und erzählt die abenteuerlichsten Geschichten aus ihrem Leben. Der Effekt ist absehbar und läßt nicht lange auf sich warten: Ben fühlt sich zum Helden berufen und brennt darauf, sie aus den Fängen des »Unholds« zu befreien. Da weiß sich Nicole nicht anders zu helfen, als ihren Vater einzuweihen und ihn zu bitten, das Spiel mitzuspielen.

Das ist der Inhalt des ersten Ausschnitts, den ich Ihnen zeige. Der zweite spielt fast gleich im Anschluß daran: Ben kreuzt bei Nicoles Vater auf, um seinen Nebenbuhler in die Schranken zu fordern. Der gibt sich eingeschüchtert und erklärt sich bereit, seine »Geliebte« freizugeben. Im Schrank versteckt, wird Nicole Zeugin der gesamten Szene:

Das alles führt im weiteren Verlauf zu noch viel aberwitzigeren Komplikationen, die dann, gerade noch rechtzeitig vor dem Abspann, in ein Happy-end für alle Beteiligten münden. Damit habe ich sicher nicht zuviel verraten, und wenn Sie jetzt den Film, der überdies zu weiten Teilen im Hotel spielt, als Ganzes sehen wollen, kann ich Ihnen das nicht verdenken: hier ist er.

Ich wünsche noch einmal viel Vergnügen.